PINOCCHIO: IL MITO DEL BURATTINO SECONDO FOLCO QUILICI

PINOCCHIO: IL MITO DEL BURATTINO SECONDO FOLCO QUILICI

  1. NSA) – ROMA, 15 OTT – «C’è ancora molto, molto da scoprire su d i lui», con questa frase si chiude il bel Viaggio nel mondo di Pinocchio di Folco Quilici (durata circa 50 minuti) che Raitre proporrà domenica alle 23.10. Realizzato da un’idea di Paolo Fabbri e prodotto da Raitre con Arte Geie, Ex Nihilo, F.Q.P.E. e Avro Tv, il film documentario attraversa il mito di Pinocchio in ogni sua forma. Si va dalla vita di Lorenzini di cui si sfatano alcune leggende («Non era Massone come qualcuno ha detto, nè donnaiolo e giocatore», ci tiene a dire Quilici) alle mille versioni di Pinocchio che sono state date in tutto il mondo.  Si visita poi la fondazione di Carlo Collodi che raccoglie centinaia di edizioni del libro, si vedono sequenze del primo film a lui dedicato nel 1911 fino al Pinocchio di Comencini e a quello di Disney. Ma ci sono anche due rari cartoni animati: uno russo, ‘Buratinò e l’inedito Pinocchio di Enzo D’Alo ancora in produzione per la Rai. E anche, infine, un omaggio alla singolare lettura del mito Pinocchio che ne ha dato Carmelo Bene. E il Pinocchio di Benigni? Risponde candidamente Folco Quilici a margine della proiezione stampa a Viale Mazzini: «Non l’ho ancora visto. Il fatto è che devo mettere insieme tutti i miei nipotini per andarlo a vedere».  Per il resto dal documentarista anche una sua lettura del mito Pinocchio: «Pochi sanno che Collodi non ha avuto padre e forse il suo Pinocchio alla ricerca del babbo non è che una sua proiezione e anche un qualcosa che in un modo o nell’altro riguarda ognuno di noi». Sulla messa in onda in seconda serata del film documentario interviene il direttore di Raitre Paolo Ruffini: «non è vero che è un orario penalizzante – dice il direttore -. In fondo non è un programma per i ragazzi, ma chissà si potrebbe anche pensare a una replica in un altro orario più agevole».
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NINNA NANNA DELLA GUERRA

Ninna nanna, nanna ninna,

er pupetto vò la zinna:

dormi, dormi, cocco bello,

sennò chiamo Farfarello

Farfarello e Gujermone

che se mette a pecorone,

Gujermone e Ceccopeppe

che se regge co le zeppe,

co le zeppe d’un impero

mezzo giallo e mezzo nero.

Ninna nanna, pija sonno

ché se dormi nun vedrai

tante infamie e tanti guai

che succedeno ner monno

fra le spade e li fucili

de li popoli civili

Ninna nanna, tu nun senti

li sospiri e li lamenti

de la gente che se scanna

per un matto che commanna;

che se scanna e che s’ammazza

a vantaggio de la razza

o a vantaggio d’una fede

per un Dio che nun se vede,

ma che serve da riparo

ar Sovrano macellaro.

Chè quer covo d’assassini

che c’insanguina la terra

sa benone che la guerra

è un gran giro de quatrini

che prepara le risorse

pe li ladri de le Borse.

Fa la ninna, cocco bello,

finchè dura sto macello:

fa la ninna, chè domani

rivedremo li sovrani

che se scambieno la stima

boni amichi come prima.

So cuggini e fra parenti

nun se fanno comprimenti:

torneranno più cordiali

li rapporti personali.

E riuniti fra de loro

senza l’ombra d’un rimorso,

ce faranno un ber discorso

su la Pace e sul Lavoro

pe quer popolo cojone

risparmiato dar cannone!

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Trilussa

Trilussa, pseudonimo anagrammatico di Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri, è stato un poeta, scrittore e giornalista italiano, particolarmente noto per le sue composizioni in dialetto romanesco. – Continua su Wikipediab

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INIZIAZIONE DEL PROFANO N.’. G.’.

Iniziazione FR.’. N.’.G.’.

Rispet.mo M.:V:.

Carissimi Ospiti che ornate l’Oriente e le colonne secondo i vostri Ordini e Gradi

Carissimi Fratelli

Carissimo, Fratello G.

E’ terminata la tua cerimonia di iniziazione e in qualità di Oratore ho il piacere di porgerti il benvenuto a nome mio e di tutta questa R.:. L:. all’Or:. di Follonica.

“Per una Loggia iniziare un Fratello è sempre motivo di grande felicità e orgoglio, per noi della R:.L:.  è anche motivo di grande responsabilità, in quanto ogni fratello rappresenta un importante anello di una catena, che dalla sua costituzione ha sempre mirato alla crescita morale delle proprie maestrie. Maestri, che anche nel silenzio e senza clamore, contribuiscono al prestigio quotidiano di questa tua Loggia.”

Dopo averti lasciato meditare nel Gabinetto di Riflessione sulla tua morte profana, sei stato sottoposto a tutte le prove;  hai raggiunto la purificazione, l’elevazione del tuo spirito sulla materia, confermando la piena volontà di aderire alla Libera Muratoria.

Con la punta di una spada sul tuo petto hai promesso, sei stato costituito e creato dal Rispettabilissimo M:.V:. Libero Muratore , hai raggiunto la Luce, hai recitato il “Giuramento”, cioè l’impegno di mantenere il segreto su quanto ti  è stato rivelato.

Carissimo FR:. G.,  

E’ su questa importante assunzione di responsabilità, passaggio fondante dell’Iniziazione, che questa sera vorrei partecipare a te e tutti i carissimi fratelli presenti questa  riflessione;

Con il Giuramento prestato sul Vangelo di S. Giovanni Evangelista si è compiuto il passo conclusivo dell’ Iniziazione, assommando in questo atto che è; “promessa solenne e consacrazione etica”, le finalità del diventare Massone.

Nella formula “prometto e giuro” è insita la dualità tra Divino e Umano che si integrano per arrivare alla formazione dell’uomo nuovo “ Uomo Rinato” che si impegna ha costruire il proprio Tempio interiore.

Superato  indenne, i tre viaggi simbolici, vincendo le passioni, l’uomo rinato, ha  rafforzato il suo animo per affrontare il “ cammino della vita” ed ha conosciuto l’alto valore della moralità che dovrà guidarlo.

Questa coscienza di sé stesso gli è compagna per assolvere i compiti terreni assegnatigli dalla vita, percorrendo un cammino solitario alla ricerca della perfezione interiore “autonoma e soggettiva”; con la consapevolezza di condividere un percorso ed esigenze comuni con i suoi Fratelli, che gli permetteranno di superare una strada disagevole.

Non è questo un impegno solo di ordine pratico. In questo giuramento e promessa, è racchiusa l’essenza stessa dell’appartenenza alla massoneria;

e’ la sfera morale del fratello, che viene chiamata a costruire valori assoluti con gli altri.

Il giuramento di solidarietà ha perciò valenza universale non solo in un arco di tempo attuale, ma si protrae nel futuro; la fedeltà richiesta al profano è vincolante per il tempo a venire;sarebbe tormentoso ingannare la propria coscienza.

Servire i Fratelli, dare loro assistenza, dovunque essi siano, è il dovere che ci permette di comprendere ed apprezzare la bontà della nostra dottrina, delle azioni e dell’esempio immortale da tramandare alle generazioni future.

L’osservanza senza tentennamenti del precetto è condizione necessaria per l’appartenenza massonica, ma è altrettanto richiesta la definitiva accettazione di una nuova identità culturale ed etica, che non può prescindere dalla condizione di ottimo cittadino, che con l’esempio e gli atti “nobili”, contribuisce con tutte le sue forze al miglioramento del bene comune.

L’immortalità della missione, è quindi , vera accezione del giuramento, l’uomo diviene strumento di esempio di vita  volta al perseguimento della virtù e al progresso dell’umanità; questo si otterrà attraverso una  irreprensibile condotta civica verso la società, rispettando le Leggi, e, con una vita esemplare per gli altri, di ineccepibile moralità.

Ogni azione positiva sarà atemporale e  si riprodurrà come esempio. 

L’immortalità  delle azioni benefiche , lascito testamentario del fratello agli uomini, ha la valenza di bene immutabile , mattone in-erodibile della costruzione del Tempio Universale.

Si può dunque affermare che il Fratello Muratore, deve erigere , pertanto, le armi dell’intelletto e della volontà a difesa  dell’umanità; conservare lo spirito puro e rafforzare la bontà dei proponimenti di crescita personale.

Questa illuminazione dello spirito lo eleva alla comprensione del disegno divino, in cui l’esistenza di ciascun individuo rappresenta un piccolo  tassello di un grande mosaico. 

Ben arrivato Gianni !!, frequenta e vivi la tua Loggia con perseveranza e passione, tutto questo ed altro imparerai, tutto questo ed altro è a tua disposizione.

Come scrive un anonimo;

A volte viviamo una vita da prigionieri, senza sapere di avere le chiavi per liberarci.

Ho Detto, per il bene dell’Umanità e .A:.G:.D:.G:.A:.D:.U:.

L’oratore

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QUADRO DI LOGGIA DEGLI APPRENDISTI

Il Quadro di Loggia degli Apprendisti Gli usi e costumi osservati fra i Liberi Muratori hanno sempre mostrato una stretta affinità con quelli degli Egiziani. I loro filosofi, non volendo esporre i loro misteri ad occhi volgari, coprirono i propri sistemi d’apprendimento e di governo per mezzo di segni e figure geroglifiche, che venivano comunicati soltanto ai capi preti o Magi, legati da solenni giuramenti a tenerli celati. Il sistema di Pitagora fu fondato su un simile principio, così come molti altri di più recente data.
La Massoneria comunque, è non solo la più antica, ma anche la più onorevole società che sia mai esistita, poiché non c’è un carattere o emblema qui rappresentato che non serva a inculcare i princìpi di pietà e virtù fra tutti quelli che genuinamente la professano. 
Lasciatemi dapprima richiamare la vostra attenzione sulla forma della Loggia, che è un parallelepipedo, lungo dall’Est all’Ovest, largo dal Nord al Sud, profondo dalla superficie della terra al centro, ed alto fino ai Cieli. La ragione per cui una Loggia di Massoni è descritta di queste vaste dimensioni è dimostrare l’universalità nella scienza; parimenti, la carità di un Massone non dovrebbe conoscere altri limiti che quelli della prudenza. 
Le nostre Logge sono erette su terra santa, perché la prima Loggia fu consacrata in memoria di tre grandi oblazioni fatte sul Santo Monte Moriah, che incontrarono l’approvazione divina. 
In primo luogo, la pronta compiacenza di Abramo al volere di Dio nel non rifiutarGli di offrire suo figlio Isacco in olocausto. Misericordiosamente allora l’Altissimo fece comparire un ariete, impigliato con le corna in un vicino roveto, e questa fu in vece di Isacco la vittima più gradita. 
In secondo luogo, le molte pie preghiere e invocazioni del Re David, che pacificarono la collera di Dio e fecero cessare le pestilenza che infuriava fra il suo popolo: punizione inflitta dall’Onnipotente per la disubbidienza del Re che aveva fatto il censimento delle Tribù. 
In terzo luogo, i molti rendimenti di grazie, olocausti, oblazioni ed offerte preziose che Salomone, Re di Israele, fece al completamento, consacrazione e dedicazione del Tempio di Gerusalemme al servizio di Dio. Questi tre avvenimenti resero allora, da allora hanno sempre, e confido che sempre renderanno Sante le fondamenta della Massoneria. 
Le nostre Logge sono disposte dall’Oriente all’Occidente, perché tutti i luoghi di adorazione divina, così come le Logge Massoniche ben formate e costituite regolarmente, sono o dovrebbero essere orientati così. Noi Massoni ne diamo tre spiegazioni. La prima è che il Sole, la Gloria del Signore, sorge in Oriente e tramonta in Occidente. La seconda è che l’istruzione è nata in Oriente, e da lì ha diffuso in Occidente la sua benefica influenza. C’è poi una terza, ultima e grande ragione. Dai tempi più antichi ci è stato insegnato a credere in una Divinità, che non ha mai lasciato Se Stessa senza una testimonianza vivente fra gli uomini, ed ogniqualvolta contempliamo la bella opera della creazione, con quale umiltà e gratitudine dobbiamo adorare quell’Onnipotente Creatore! Ma benché la Divinità sia stata sempre riconosciuta e venerata, nella Sacra Scrittura non leggiamo di alcun luogo che sia stato mai riservato a render solenne la venerazione divina, fino alla felice liberazione dei figli di Israele dalla loro servitù in Egitto. Allora Mosè fece erigere nel deserto una tenda o tabernacolo che, per speciale comando di Dio , fu disposto dall’Oriente all’Occidente: perché Mosè fece tutto secondo gli ordini datigli dall’Onnipotente sul Monte Sinai. Questa tenda o tabernacolo più avanti fornì il modello o la pianta (con riguardo alla situazione) di quel più splendido Tempio costruito a Gerusalemme da quel saggio e potente principe, Re Salomone, Tempio del quale lo splendore regale e il lustro senza pari di gran lunga trascendono ogni idea. Questa il terzo, ultimo e grande motivo del perché noi Massoni riteniamo che ogni luogo di adorazione divina, così come le Logge regolarmente costituite, debba essere così orientato. 
Le nostre Logge sono sostenute da tre grandi Pilastri, che si chiamano Saggezza, Forza e Bellezza. Saggezza per dirigerci in tutti i nostri propositi, Forza, per sostenerci in ogni pericolo e difficoltà, e Bellezza per adornare il cuore dell’uomo. Essi rappresentano: Re Salomone, Hiram Re di Tiro, e Hiram Abif: Re Salomone per la sua saggezza nel costruire e dedicare il Tempio di Gerusalemme al servizio divino; Hiram Re di Tiro per la sua forza nel sostenerlo con uomini e materiali; Hiram Abif per il suo ingegnoso e magistrale lavoro nell’abbellire ed adornare la struttura. Ma siccome non abbiamo nobili ordini di architettura che si chiamino Sapienza, Forza e Bellezza, ci riferiamo a esse con i nomi degli ordini più celebrati nei tempi antichi, e segnatamente: Ionico, Dorico e Corinzio. 
La copertura di una Loggia di Massoni è una canopia di diversi colori, che arriva fino ai Cieli. Noi speriamo di arrivare in cima con l’aiuto di una scala, chiamata nelle Scritture la Scala di Giacobbe. Questa scala ha tanti gradini da comprendere tutte le morali virtù, ma tre sono le principali: Fede, Speranza e Carità. Fede nel G A D U; Speranza nella salvezza; e Carità verso ogni persona. Questa scala poggia sul Volume della Legge Sacra , perché le dottrine contenute in questo Santo Libro ci insegnano a credere che la Divina Provvidenza distribuisce largamente i suoi doni: e questa dottrina rafforza la nostra Fede e ci permette di ascendere il primo gradino. Perciò la Fede naturalmente crea in noi una Speranza di partecipare alle beate promesse in quel Libro contenute: questa Speranza ci permette di ascendere il secondo gradino. Ma la terza ed ultima, la Carità, comprende tutto, e il Massone che possiede questa virtù nel suo senso più alto, si può considerare che sia arrivato al sommo della Massoneria: si trova, figurativamente parlando, in una dimora eterea, velata agli occhi mortali dal firmamento stellato. Essa è emblematicamente rappresentata nelle nostre Logge da sette stelle, che sono in rapporto coi sette Massoni regolari, senza i quali nessuna Loggia è perfetta: e dunque, nessun candidato può esservi legalmente iniziato. 
All’interno di una Loggia si trovano Ornamenti, Mobili e Gioielli. Gli Ornamenti di una Loggia Massonica sono il Pavimento a Mosaico, la Stella Fiammeggiante e il Bordo del pavimento Dentellato o sfrangiato. Il Pavimento a Mosaico è il bel pavimento a riquadri bianchi e neri della Loggia: ci ricorda l’alternarsi di luce e oscurità, e di gioie e dolori nella nostra esistenza simile a una scacchiera. La Stella Fiammeggiante è la Gloria al suo centro, e rappresenta il Sole, la sorgente e il donatore di ogni fora di vita sulla terra. Il Bordo Dentellato o sfrangiato è il contorno del pavimento della Loggia,e rappresenta i pianeti nella loro orbita infinita intorno al Sole. 
I Mobili della Loggia consistono nel Volume della Legge Sacra, nel Compasso e nella Squadra. Le Sacre Scritture danno regola e governo alla nostra fede, e su di esse noi facciamo giurare i nostri candidati alla Massoneria. Allo stesso modo servono a regolare le nostre vite e azioni il Compasso e la Squadra, quando sono uniti. Le Sacre Scritture sono donate da Dio a tutti gli uomini in generale; il Compasso appartiene al Gran Maestro in particolare, e la Squadra a tutta quanta l’Arte. Il Volume della Legge Sacra deriva da Dio Stesso, perché all’Onnipotente è piaciuto rivelare all’uomo la Sua Divina Volontà con questo Libro più che con ogni altro mezzo. Il Compasso appartiene al Gran Maestro, perché esso, essendo lo strumento principe del quale si fa uso in ogni disegno e piano architettonico, è proprio a lui in particolare, come emblema della sua dignità, essendo il Gran Maestro il capo e reggitore dell’Arte. Ed avendo giurato gli Operai sulla Squadra, sono tenuti perciò ad agire di conseguenza. 
Dei Gioielli, tre sono detti “mobili” e tre “immobili”. I Gioielli mobili sono la Squadra , la Livella e il Filo a Piombo. La Squadra è usata dai Massoni Operativi per provare e aggiustare gli angoli retti degli edifici, ed aiutare a ridurre la materia grezza nella forma dovuta; la Livella per rendere piano e verificare l’orizzontalità delle superfici; e il Filo a Piombo per verificare e correggere le verticali mentre sono fissate sulle loro basi. Fra i Massoni Liberi e Accettati, la Squadra insegna la moralità, la Livella l’equanimità e il Filo a Piombo la rettitudine della vita e la dirittura dell’agire.
Questi Gioielli sono chiamati “mobili” perché sono indossati dal Maestro Venerabile e dai suoi Sorveglianti, e sono trasmessi ai loro successori la tornata dell’installazione. Il MV è contraddistinto dalla Squadra, il PS dalla Livella e il SS dal Filo a Piombo. 
I Gioielli immobili sono la Tavola da Disegno, la Pietra Grezza e la Pietra Perfetta. La Tavola da Disegno appartiene ai Maestri, che vi tracciano linee e progetti; la Pietra Grezza è per gli Apprendisti, che la scavino, segnino e riducano, e la Pietra Perfetta è per l’Artigiano esperto, che vi vi provi e aggiusti sopra il suo Gioiello. Sono chiamati gioielli immobili perché sono posti apertamente e permanentemente nella Loggia, affinché i Fratelli ne traggano la lezione morale.
In antico sulla Tavola da Disegno nelle Logge non c’era nulla, ed i Maestri se ne servivano davvero per disegnarci; questi ed altri emblemi rappresentati oggi sulle attuali Tavole da Disegno, (o Quadri di Loggia), erano disegnati diretta mente sul pavimento della Loggia, generalmente dal Tegolatore, per mezzo di carbone e calce. Alla fine della cerimonia al nuovo Apprendista Introdotto venivano dati un secchio d’acqua e uno straccio, con l’ordine di cancellare ogni traccia. Ma la vera Tavola da Disegno della Loggia, la Tavola del Disegno Spirituale, è quel grande Libro che sempre si trova dischiuso per tutto il tempo che è aperta la Loggia.
Così come la Tavola da Disegno serve ai Maestri per tracciarvi linee e progetti, per permettere ai Fratelli di portare avanti al meglio la costruzione convenuta in maniera propria e regolare, così il Volume della Legge Sacra può essere considerato giustamente la Tavola del Disegno Spirituale del G A D U , sulla quale sono stesi Leggi Divine e Piani Morali tali che se noi ci convertiamo ad essi e vi aderiamo, saremo condotti ad una Dimora Eterea, non costruita da mani umane, eterna nei Cieli. La Pietra Grezza è una pietra, brutta e maltagliata così come presa nella cava, finché per l’industria e l’ingegno dell’Artigiano è modellata, ristretta alla forma voluta, e resa adatta alla costruzione progettata; essa rappresenta l’uomo nel suo stato infantile o primitivo, rozzo e non educato come quella pietra, finché, per la gentile cura e attenzione dei suoi genitori o tutori nel dargli una educazione liberale e virtuosa, la sua mente diventa coltivata, ed egli è da allora reso un degno membro della società civile. La Pietra Perfetta è un vero plinto squadrato, atto ad essere provato con la sola Squadra e il Compasso ; essa rappresenta l’uomo nel declinare degli anni, dopo una vita regolare ben spesa in atti di pietà e di virtù, che non può essere saggiata e approvata altrimenti che per mezzo della Squadra della parola di Dio e del Compasso del giudizio della propria coscienza. 
In ogni Loggia regolare, ben formata e debitamente costituita, c’è un punto all’interno di un cerchio intorno al quale i Fratelli non possono errare. Questo cerchio è limitato fra Nord e Sud da due grandi linee parallele, la prima rappresentante Mosè e l’altra il Re Salomone; sulla parte superiore del cerchio poggia il Volume della Legge Sacra aperto, a sostenere la Scala di Giacobbe, e se noi ci convertiamo a quel Sacro Libro e aderiamo alle sue dottrine come quelle due Grandi Parallele, essa ci condurrà a Colui che non ingannerà, né si lascerà ingannare. Passando attorno a questocerchio noi dobbiamo di necessità toccare ambedue queste linee parallele, come pure il Volume della Legge Sacra : e finché un Massone si mantiene così circoscritto è impossibile che sbagli. 
Lo strumento al quale la Pietra Perfetta è sospesa si chiama Lewis. Lewis indica forza, ed è qui rappresentato da certi particolari di metallo che quando sono incastrati nella pietra formano un morsetto e rendono possibile al Massone operativo di sollevarla all’altezza richiesta in preparazione della muratura. Il termine Lewis indica allo stesso modo il figlio di un Massone, il cui dovere verso i genitori anziani è di sopportare il calore e il peso della giornata di lavoro dalla quale essi, in ragione della loro età dovrebbero essere esentati; di assisterli in tempo di bisogno; e comunque di render il declino dei loro giorni felice e confortevole. Il suo privilegio per agir così è quello di essere fatto Massone prima di chiunque altro, di qualunque dignità egli fosse rivestito. 
Dagli angoli della Loggia pendono quattro frange, a ricordarci delle quattro Virtù Cardinali: la Temperanza, la Forza, la Prudenza e la Giustizia, che come un tutto, ci informa la tradizione, furono con costanza praticate dal più dei nostri antichi Fratelli. La storia romana ci narra che il Console Marcello costruì due templi: uno dedicato alla Virtù e l’altro all’Onore. Egli li costruì in una maniera tale che il solo possibile mezzo di guadagnare l’accesso al Tempio dell’Onore era il passare prima attraverso il Tempio della Virtù: lasciava così una imponente lezione alle età future.
Possano dunque la Virtù, l’Onore e la Misericordia essere i caratteri che di stinguono ogni Libero e Accettato Massone, finché il tempo non sarà più. Così sia. 
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IN SEGUITO, ATTRAVERSO LE PAROLE DEL M.’. V.’.

In seguito, attraverso le parole del Maestro Venerabile della Loggia accogliente, l’Istituzione precisa in questo modo le proprie caratteristiche fondamentali:
1- Dal punto di vista religioso:
“La Libera Muratoria è una istituzione che ha il suo principio di base nella ragione ed è perciò universale;
essa ha una origine propria non confondibile con quella di nessuna religione; riconosce a ciascuno la libertà di credenza e pertanto è libera da qualsiasi dogma religioso.”
A completamento di questa affermazione che riconosce a chiunque la libertà di professare la propria fede religiosa, si può aggiungere che la Libera Muratoria postula l’esistenza di un Ente Supremo che chiama Grande Architetto Dell’Universo. E’ in questo simbolo, ontologicamente semplificato alla sola accezione della Creazione, che ciascun Libero Muratore può apporre il proprio Dio. Per altro verso, secondo “Gli Antichi Doveri”(“Old charges”), annessi alla Costituzione dell’Anderson, il massone è chiamato a corrispondere, tra l’altro, a quanto in essi è scritto all’art.1:
“Un Libero Muratore ha l’obbligo, in virtù del suo titolo, di obbedire alla Legge morale; e se egli ben comprende l’Arte, non sarà mai uno stupido ateo, né un libertino senza Religione. Negli antichi tempi i Liberi Muratori erano obbligati in ogni paese a professare la religione della loro Patria o Nazione, qualunque essa fosse; ma oggi, lasciando a loro stessi le particolari opinioni, si trova più a proposito di obbligarli soltanto a seguire la Religione sulla quale tutti gli uomini sono d’accordo: essa consiste nell’essere buoni, sinceri, modesti e persone d’onore qualunque sia il Credo che li distingue…”
2-Dal punto di vista della relatività della conoscenza:
“Quantunque ferma nel suo principio fondamentale formulato nelle dichiarazioni al convegno di Losanna del 1875, la Libera Muratoria è avanti tutto progressiva e non impone alcun limite alla ricerca della verità”.
3- Infine dal punto di vista morale, l’atteggiamento inderogabile richiesto a chi sta per essere accolto deve essere improntato al rispetto dei seguenti principi:
“Entrando nel sodalizio massonico si deve rinunziare a quello spirito egoistico di interesse che costituisce il più grande ostacolo al coronamento del Tempio della virtù, che ha inciso sulla sua fronte le tre parole:

Libertà – Uguaglianza – Fratellanza”
“La tolleranza è principio fondamentale della Libera Muratoria e come tale essa obbliga al rispetto scrupoloso della coscienza sia politica che religiosa di ogni singolo Fratello.”
“Se, entrando in Massoneria, si trovasse tra i Fratelli taluno che per partito politico, fede religiosa o per altro sia stato considerato sino a quel momento come nemico, si deve essere pronti ad abbracciarlo e considerarlo come Fratello.”


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QUALE AZIONE ESERCITA LA CULTURA MASSONICA SUL MONDO

Quale azione esercita la cultura massonica sul mondo: influsso reciproco delle classi sociali

FICHTE

Se questo problema si potesse pure con piena serietà presentare in forma  di dubbio, ancora si potrebbe, effettivamente, domandare se l’Ordine agisca anche sul mondo, sulla maggiore società umana.

Quest’uomo così educato nell’intima santità dell’Ordine, non rimane dunque come prima di fronte al mondo, e come prima occupa in esso il suo posto?

Non resta, com’era prima, sposo, padre di famiglia, compagno, membro della condizione che egli riveste nel mondo? Può forse mancare che la sua cultura, ottenuta nell’Ordine, ma diventata ora interamente sua propria, cosi da formare una parte costitutiva della sua personalità, a cui egli non può tanto arbitrariamente rinunciare, quando abbandona la loggia, può forse mancare che questa cultura si manifesti in tutte queste relazioni [sociali]? E non agisce così l’Ordine, in forma sommamente benefica, sul mondo, mediante i suoi membri?

Richiamo la vostra attenzione su qualche cosa che vi sosterrà nelle vostre proprie riflessioni.

Nessuno occupa il suo posto nella più grande società in maniera meglio idonea di colui che può stender lo sguardo oltre il suo posto medesimo, che non vede soltanto questo, ma anche intuisce e contempla la sottile linea di separazione dove esso trapassa e penetra nella più grande società: come è il caso del grande e illustre scienziato, che volge lo sguardo non solo alla sua disciplina, ma anche a quelle confinanti, e anche a tutto quanto il campo del sapere. Soltanto colui che sta in tal modo nella sua posizione, agisce per il mondo con gli occhi aperti e con buona coscienza di sé: l’altro è un cieco strumento di lavoro; che forse opera affatto rettamente al suo posto, mala cui attività soltanto per opera del tutto viene da ultimo indirizzata alla verace mèta. Il primo sa, a tempo opportuno, ora lasciar

perdere parte delle esigenze e delle norme della sua condizione, ora attenervisi strettamente, e ora acuirle; quest’altro nulla intende del poi, ma procede, come una macchina, oggi e domani per il cammino a cui se fermamente abituato. Ora, è proprio la Massoneria quella che innalza tutti gli uomini sopra la loro condizione; essa educa quindi, in quanto educa degli uomini, anche i più abili membri della più grande società: dotti c sapienti amabili e popolari, uomini d’affari non soltanto capaci, ma anche forniti di giudizio, guerrieri umani, buoni padri di famiglia e savi educatori dei loro figliuoli. A qualsiasi relazione umana si voglia pure pensare, la Massoneria esercita su di essa il più vantaggioso influsso.

La società umana deve inoltre essere occupata in un continuo progredire: tutte le sue relazioni devono diventare sempre più pure, c perfezionarsi sempre più. In particolare, uno stato ben governato progredisce nella legislazione, nell’amministrazione, nelle istituzioni educative, e tiene sempre un orecchio aperto a tutte le obiezioni e correzioni. Uno stato siffatto, tutto occupato a procedere verso la perfezione, nulla può intraprendere con dei professionisti che non abbiano mai proteso lo sguardo oltre la ristretta sfera della loro particolare vocazione e che non potrebbero progredire se non sulla via fino a ieri battuta: essi diventano inutili tosto che vien fuori un miglioramento: e poiché non vogliono diventare inutili, si impuntano contro i miglioramenti, e impiegano tutto il proprio influsso per impedirli, oppure preparano ad essi, nonostante il loro buon volere di promuoverli, una cattiva riuscita. Dove è così disposta la maggioranza dei professionisti di uno stato, là si rimarrà in eterno all’antico.

È vero che già uno studio fondamentale delle scienze eleva sopra a questa angusta cerchia della routine professionale e delle contratte abitudini; la scienza mostra la reciproca dipendenza di tutte le relazioni umane e indica i punti, dai quali si deve muovere il passo più avanti. Ma la scienza esercita poi

effettivamente questo influsso sul mondo? Quando anche la maggioranza usasse studiare più a fondo che non faccia; quand’anche essa non fosse solita a dimenticare senz’altro, dopo alcuni anni, questa mezza cultura che porta via seco, in qualche modo, dalle università: quand’anche tutto ciò non fosse, a che giova il mero sapere, senza esercizio pratico? Qui, dove nulla può ulteriormente giovare, ritorna ora a mezzo la Massoneria, come un istituto di esercizio pratico perla versatilità; e riempie una lacuna, che la grande società civile doveva necessariamente lasciar aperta. Vi rammento qui, di passaggio, lo stato in cui tutti noi viviamo, al quale non        si può negare, senza somma ingiustizia, il vanto dello sforzo verso la perfezione. Non sentenzierò se questa tendenza proceda pure all’infuori della Massoneria, che in esso da lungo tempo è fiorita, ovvero se c come fin qui sia stata sostenuta dalla Massoneria stessa; ma posso recisamente affermare che questa tendenza deve trovar nell’Ordine un buon appoggio per avvenire.

Ponderate inoltre la seguente osservazione. In un notevole scritto, in cui le condizioni sociali dell’uomo vengono divise in due classi, e alla prima classe sono ascritti coloro che si occupano della cultura intellettuale e morale degli altri, come pure di governarli

[politicamente]

, alla seconda coloro che si curano delle esigenze della vita terrena, in questo scritto è stato mostrato che il fondamento principale

della passata deficienza di molte relazioni umani risiede nella difficoltà dell’azione reciproca e del mutuo influsso di entrambe queste classi, luna sull’altra, e che non si può giungere a un miglioramento fondamentale, finché non sia interamente instaurato questo mutuo influsso. Se ora considerate come un male, al par di me, questa mancanza di connessione e d’influsso, voi computerete anche l’Ordine Frammassonico in conto del miglior rimedio e del mezzo più adatto per un miglioramento fondamentale. Esso riunisce infatti in sé almeno entrambi gli estremi di queste due classi, © li avvicina di più l’uno all’altro, senza riguardo alla loro occupazione di grado e di professione. Perciò è imperiosamente necessario che in una loggia (come, del resto, per solito accade) stiano a fianco non solo persone colte, ma anche uomini in dotti, e non solo indotti, ma anche dotti: e che nessuno guardi l’altro di traverso per il fatto che egli è tale, e quello non è. Un membro della seconda classe, che impara qui a deporre la sua diffidenza, la sua ombrosità, il suo timore, il suo odio o il suo disprezzo

almeno verso i membri della prima classe, che sono suoi Fratelli nell’Ordine; un membro della prima   classe, che apprende qui a scacciare il suo dispregio, almeno per i membri della seconda classe, che sono suoi confratelli, porterà seco certamente questa disposizione sentimentale anche fuor della loggia, nel mondo, estenderà la sua migliorata concezione di queste classi anche ad altri membri di esse che non sono Fratelli dell’Ordine, e comunicherà tal concezione migliore ad altri non iniziati della sua propria classe. Un retto cittadino, che in qualche modo dentro all’Ordine si convincesse, che un dotto non è necessariamente un pedante, anche fuori dell’Ordine non farà più questa supposizione in modo così incondizionato, e certo comunicherà, occasionalmente, anche ad altri onesti cittadini, che non siano «Fratelli», la sua scoperta. Un dotto, che in qualche modo avesse appreso nell’Ordine che un impiegato o un cittadino senza studi non è punto un uomo ignorante e corto di mente, col quale non si possa parlare di nessun argomento razionale o dal quale nulla si possa imparare, tratterà con riguardo tali persone anche fuori dell’Ordine e diffonderà questa sua scoperta in conversazioni e scritti. E così l’Ordine massonico sarebbe una delle più importanti istituzioni in pro del mondo, quale, senza di lui, vi manca interamente.

Ma da ultimo, il che per altro io posso soltanto accennare a rapidi tratti, l’Ordine potrebbe appunto operare proprio per lo stato, per la Chiesa, per il pubblico colto, ed essere utilizzato da tutte queste realtà sociali, per preparare a poco a poco quei miglioramenti, per i quali si facesse prevedere l’opposizione della unilateralità.

Avete ora dati sufficienti sulla idoneità, utilità, anzi indispensabilità dell’Ordine Frammassonico nella grande società civile e umana. Che cosa esso possa operare, Vi è chiaro per naturali ed esatte conseguenze [tratte] dal presupposto del suo scopo; la sua attività deve seguire dal fatto ch’esso ha per scopo di far acquistare ai suoi membri, in tal colleganza, una cultura universale, puramente umana, in

opposizione alla cultura particolare di classe; ma questo scopo razionale è superiore a ogni biasimo è poi tanto certo ch’esso lo abbia, quanto è vero che si occupano assiduamente di lui uomini seri, saggi e virtuosi.

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LEONARDO DA VINCI

Biografia

«Fu tanto raro e universale, che dalla natura per suo miracolo esser produtto dire si puote: la quale non solo della bellezza del corpo, che molto bene gli concedette, volse dotarlo, ma di molte rare virtù volse anchora farlo maestro. Assai valse in matematica et in prospettiva non meno, et operò di scultura, et in disegno passò di gran lunga tutti li altri. Hebbe bellissime inventioni, ma non colorì molte cose, perché si dice mai a sé medesimo avere satisfatto, et però sono tante rare le opere sue. Fu nel parlare eloquentissimo et raro sonatore di lira […] et fu valentissimo in tirari et in edifizi d’acque, et altri ghiribizzi, né mai co l’animo suo si quietava, ma sempre con l’ingegno fabricava cose nuove.»

(Anonimo Gaddiano, 1542)

Giovinezza (1452–1472)

Le origini e la famiglia

La casa natale di Leonardo ad Anchiano (frazione di Vinci)

Leonardo da Vinci fu il figlio primogenito nato da una relazione illegittima tra il notaio ventiquattrenne Piero da Vinci e Caterina[7], donna d’estrazione sociale modesta. La notizia della nascita del primo nipote fu annotata dal nonno Antonio, padre di Piero e anche lui notaio, su un antico libro notarile trecentesco, usato come raccolta di “ricordanze” della famiglia, dove si legge: «Nacque un mio nipote, figliolo di ser Piero mio figliolo a dì 15 aprile in sabato a ore 3 di notte (secondo il calendario gregoriano, il 23 aprile alle ore 21:40). Ebbe nome Lionardo. Battizzollo prete Piero di Bartolomeo da Vinci, in presenza di Papino di Nanni, Meo di Tonino, Pier di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigo di Giovanni Tedesco, monna Lisa di Domenico di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Niccolosa del Barna, monna Maria, figlia di Nanni di Venzo, monna Pippa di Previcone».

Nel registro non è indicato il luogo di nascita di Leonardo, che si ritiene comunemente essere la casa che la famiglia di ser Piero possedeva, insieme con un podere, ad Anchiano, dove la madre di Leonardo andrà ad abitare. Il battesimo avvenne nella vicina chiesa parrocchiale di Santa Croce, ma sia il padre sia la madre erano assenti, poiché non sposati. Per Piero si stavano preparando ben altre nozze, mentre per Caterina fu cercato, nel 1453, un marito che accettasse di buon grado la sua situazione “compromessa”; fu così trovato un contadino di Campo Zeppi, vicino a Vinci, tale Piero del Vacca da Vinci, detto l’Attaccabriga, che forse, come il fratello Andrea, faceva anche il mestiere del mercenario.

La fonte dove fu battezzato Leonardo presso la Chiesa di Santa Croce a Vinci

Nel frattempo, già nel 1452, il padre Piero si era sposato con Albiera di Giovanni Amadori, dalla quale non avrà figli. La lieta accoglienza del bambino, nonostante il suo status illegittimo, è testimoniata oltre che dall’annotazione del nonno anche dalla sua presenza nella casa paterna di Vinci. Ciò si legge nella dichiarazione per il catasto di Vinci dell’anno 1457, redatta sempre dal nonno Antonio, dove si riporta che il detto Antonio aveva 85 anni e abitava nel popolo di Santa Croce, marito di Lucia, di anni 64, e aveva per figli Francesco e Piero, d’anni 30, sposato ad Albiera, ventunenne, e con loro convivente era «Lionardo figliuolo di detto ser Piero non legittimo nato di lui e della Chaterina che al presente è donna d’Achattabriga di Piero del Vacca da Vinci, d’anni 5».

La matrigna Albiera morì appena ventottenne nel 1464, quando la famiglia risiedeva già a Firenze, venendo sepolta in San Biagio. Ser Piero si risposò altre tre volte: una seconda (1464) con la quindicenne Francesca di ser Giuliano Lanfredini, che pure morì senza progenie, una terza con Margherita di Francesco di Jacopo di Guglielmo (1500), che gli diede finalmente sei figli; altri sei li ebbe dal quarto e ultimo matrimonio con Lucrezia Cortigiani.

Leonardo ebbe così dodici fratellastri e sorellastre, tutti molto più giovani di lui (l’ultimo nacque quando Leonardo aveva quarantasei anni), con i quali ebbe pochissimi rapporti, ma che gli diedero molti problemi dopo la morte del padre nella contesa sull’eredità.[8] Essi erano: Antonio (1476), Maddalena (1477), Giuliano (1479), Lorenzo (1484), Violante (1485), Domenico (1486), Margherita (1491), Benedetto (1492), Pandolfo (1494), Guglielmo (1496), Bartolomeo (1497), Giovanni (1498). Inoltre ebbe altre nove fratellastri da parte della madre, di cui di cinque si sanno i nomi: Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) e Sandra (1463). Nel trattato Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori del Vasari pubblicato nel 1550 nelle pagine dedicate a Lionardo da Vinci ci viene detto : «Adunque mirabile e celeste fu Lionardo, nipote di ser Piero da Vinci, che veramente bonissimo zio e parente gli fu, nell’aiutarlo in giovanezza« ed aggiunge: «Quantunque non funse leggittimo figliuolo di Ser Piero da Vinci, era per madre nato di buon sangue.»

Periodo di formazione

Ser Piero aveva già lavorato a Firenze e nel 1462, a dire di Giorgio Vasari,vi ritornò con la famiglia, compreso il piccolo Leonardo. Il padre Piero avrebbe mostrato all’amico Andrea del Verrocchio alcuni disegni di tale fattura che avrebbero convinto il maestro a prendere Leonardo nella sua bottega; è in realtà alquanto improbabile che un apprendistato cominciasse ad appena dieci anni, per cui l’ingresso di Leonardo nella bottega del Verrocchio viene oggi ritenuto posteriore.

Si pensa infatti che Leonardo restasse in campagna nella casa dei nonni, dove avvenne la sua educazione, piuttosto disordinata e discontinua, senza una programmazione di fondo, a cura del nonno Antonio, dello zio Francesco e del prete Piero che l’aveva battezzato. Il fanciullo imparò infatti a scrivere con la sinistra e a rovescia, in maniera del tutto speculare alla scrittura normale.  Vasari ricordò come il ragazzo nello studio cominciava «molte cose […] e poi l’abbandonava» e nell’impossibilità di avviarlo alla carriera giuridica il padre decise di introdurlo alla conoscenza dell’abaco, anche se «movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro che gl’insegnava, bene [che] spesso lo confondeva».

L’arrivo a Firenze

Leonardo da Vinci, statua nel piazzale degli Uffizi a Firenze

Quando il nonno di Leonardo morì novantaseienne nel 1468 citò nel suo testamento “Lionardo”, assieme alla nonna Lucia, al padre Piero, alla nuova matrigna Francesca Lanfredini, e agli zii Francesco e Alessandra. L’anno dopo la famiglia del padre, divenuto notaio della Signoria fiorentina, insieme con quella dello zio Francesco, che era iscritto all’Arte della Seta, risultava domiciliata in una casa fiorentina, abbattuta già nel Cinquecento, nell’attuale via dei Gondi, accanto a piazza della Signoria.

Nella bottega del Verrocchio

Diventando ormai sempre più evidente l’interesse del giovane Leonardo nel “disegnare et il fare di rilievo, come cose che gl’andavano a fantasia più d’alcun’altra”, ser Piero mandò infine il figlio, dal 1469 o 1470, nella bottega di Andrea del Verrocchio, che in quegli anni era una delle più importanti di Firenze, nonché una vera e propria fucina di nuovi talenti.

Tra i suoi allievi figuravano nomi che sarebbero diventati i grandi maestri della successiva generazione, come Sandro Botticelli, Perugino, Domenico Ghirlandaio e Lorenzo di Credi, e la bottega espletava un’attività poliedrica, dalla pittura alle varie tecniche scultoree (su pietra, fusione a cera persa e intaglio ligneo), fino alle arti “minori”. Soprattutto veniva stimolata la pratica del disegno, portando tutti i collaboratori a un linguaggio pressoché comune, tanto che ancora oggi può risultare molto difficile l’attribuzione delle opere uscite dalla bottega alla mano del maestro oppure a un determinato allievo. Si conoscono vari esempi di disegni di panneggi usciti dalla sua bottega, che derivano da esercizi che il maestro faceva fare copiando le pieghe dei tessuti sistemati su modelli di terra. Inoltre gli allievi apprendevano nozioni di carpenteria, meccanica, ingegneria e architettura.

Leonardo si trova menzionato nella Compagnia di San Luca, dei pittori fiorentini, nel 1472: «Lionardo di ser Piero da Vinci dipintore de’ dare per tutto giugno 1472 sol. sei per la gratia fatta di ogni suo debito avessi coll’Arte per insino a dì primo di luglio 1472 […] e de’ dare per tutto novembre 1472 sol. 5 per la sua posta fatta a dì 18 octobre 1472». Ciò significa che a quell’epoca era già riconosciuto come pittore autonomo, la cui esperienza formativa poteva dirsi conclusa, sebbene la sua collaborazione col maestro Verrocchio si protraesse ancora per diversi anni.

Il 5 agosto 1473 Leonardo datò il Paesaggio con fiume, un disegno con una veduta a volo d’uccello della valle dell’Arno, oggi al Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi. L’attenzione verso una descrizione autentica del mondo naturale fu una caratteristica costante di Leonardo, soprattutto evidente nella fase giovanile. Ciò gli ha valso l’assegnazione di alcuni contributi a opere uscite dalla bottega di Verrocchio, come l’Arcangelo Raffaele e Tobiolo Londra, National Gallery), in cui la realistica squamosità del pesce o l’energia scattante del cagnolino sono state proposte come dettagli leonardeschi, anche se si tratta di attribuzioni non universalmente condivise. Lo stesso vale per il paesaggio della Madonna col Bambino e angeli (sempre a Londra), con un picco roccioso che ricorderebbe proprio il Paesaggio con fiume.

Paesaggio con fiume (1473)

Testimonia il confronto serrato col maestro il Battesimo di Cristo degli Uffizi, dipinto a più mani. Secondo l’indicazione di Vasari, confermata poi anche dalla critica moderna, è da assegnare a Leonardo l’angelo in primo piano a sinistra e il morbido paesaggio sullo sfondo, oltre a una sistemazione generale dello stile per amalgamare almeno tre mani di personalità diverse (Verrocchio, un allievo poco dotato e Leonardo stesso). In quest’opera sono già evidenti alcuni motivi dello stile leonardesco, che superano i limiti degli insegnamenti di bottega: la decorazione basata su motivi fluenti, l’attenzione agli elementi vegetali, o all’espressività dei volti, spesso ritratti con un sorriso ambiguo; nuova è inoltre la resa spaziale e atmosferica unificata, nonché i primi accenni a uno stile sfumato.

Ancora secondo Vasari, la bravura di Leonardo nella prova del Battesimo avrebbe spinto Verrocchio, restio a un confronto diretto che cominciava a vederlo perdente, a dedicarsi esclusivamente alla scultura. In realtà l’aneddoto è scartato dalla critica moderna, propensa a ritenerlo un’enfatizzazione arbitraria del tema letterario dell'”allievo che supera il maestro” operata dallo storico aretino.

Il dipinto su tavola raffigurante Madonna con Bambino, detto comunemente Madonna di Camaldoli per la sua collocazione nell’eremo in provincia di Arezzo, è una elaborazione della Madonna Dreyfus tanto da ipotizzare che questa ne rappresenti il modello; il volto della Madonna è sovrapponibile a opere di Lorenzo di Credi; la testa del Bambino è identica a un disegno di Verrocchio; alcuni particolari del paesaggio seguono lo schema e le forme di quelli presenti nel Tobiolo e l’angelo; sul retro è presente il disegno che traccia lo schema di una cornice coincidente a quella che orna il tondo di Botticelli, pure allievo di Verrocchio, oggi nella Pinacoteca di Piacenza; il gioiello della Vergine è lo stesso raffigurato in disegni di Verrocchio e in pitture di Leonardo. Carlo Starnazzi ha sostenuto con forza la presenza della mano di Leonardo in quest’opera e più recentemente gli studi sembrano confermare che sia certamente uscita dalla bottega di Verrocchio, senza però poter individuare chi degli allievi e collaboratori vi abbia partecipato.

Leonardo scultore

Vasari ricordò come Leonardo operò anche “nella scultura, facendo, nella sua giovanezza, di terra alcune teste di femine che ridono, che vanno, formate per l’arte di gesso, e parimente teste di putti, che parevano usciti di mano d’un maestro”. Non si conosce tuttavia alcuna opera scultorea sicura di Leonardo, nonostante varie proposte attributive avanzate in passato. Una delle più vecchie attribuzioni in questo senso è il busto di fanciulla in cera dei Musei statali di Berlino, opera che mostra il sorriso ambiguo tipicamente leonardesco, ma che oggi viene considerata un falso ottocentesco, ispirato alla Flora di Francesco Melzi.

Carlo Pedretti aveva riferito a Leonardo anche l’Angelo annunciante della chiesa di San Gennaro a Capannori: opera sicuramente verrocchiesca e di alta qualità però che mostra una derivazione dal San Tommaso di Orsanmichele di Verrocchio, quindi meno facile da riferire alla genialità del maestro di Vinci.

Durante la mostra sul Verrocchio a palazzo Strozzi del 2019, Francesco Caglioti ha sostenuto con decisione la riattribuzione di una Madonna col Bambino del Victoria and Albert Museum a Leonardo, opera precedentemente riferita ad Antonio Rossellino da John Pope-Hennessy. L’opera in effetti mostra una notevole originalità rispetto ad altre Madonne coeve, e ha un panneggio pesante e a effetto “velluto bagnato” che si riscontra in alcuni studi di Leonardo e di altri artisti verrocchieschi. Al termine della rassegna fiorentina il museo londinese l’ha prudentemente rischedata come “di scuola fiorentina del Verrocchio”.

Di recente Alessandro Parronchi ha assegnato a Leonardo un Busto di fanciullo, già in collezione privata fiorentina e acquistato dal Getty Museum. L’opera mostra una notevole ascendenza da Desiderio da Settignano.

Numerose sono comunque le coincidenze, anche molto stringenti, tra alcuni disegni o schizzi di Leonardo e le opere scultoree di Verrocchio, come il Profilo di capitano antico (1475 circa, Londra, British Museum), simile ai bassorilievi di capitani antichi scolpiti per Mattia Corvino, o lo Studio di mani (1475 circa, Windsor, Royal Library), ritenuto uno studio per il Ritratto di Ginevra de’ Benci e molto somigliante alla posizione delle mani del busto della Dama col mazzolino.

Alla fine comunque l’unico esperimento sicuro con la scultura di Leonardo fu l’incompiuto Monumento a Francesco Sforza. A questo lavoro, di cui tuttavia non si conoscono le reali fattezze, viene collegato un modellino in cera in collezione privata. Sembra invece derivare dai disegni della Battaglia di Anghiari il bronzetto di cavallo che si contorce, il cui migliore esemplare è nel Museo di belle arti di Budapest.

Prime opere indipendenti

Madonna Dreyfus (1469 circa)

Le prime opere indipendenti di Leonardo vengono oggi datate tra il 1469 e i primi anni settanta, ancora prima del Battesimo. In questi lavori, su cui il dibattito critico è stato molto acceso, l’artista mostra una forte adesione al linguaggio comune degli allievi di Verrocchio, complicando gli studi attributivi. La piena autografia della piccola Madonna Dreyfus (1469 circa, National Gallery of Art, Washington) è una constatazione recente della critica, che in passato aveva oscillato anche sui nomi di Verrocchio e Lorenzo di Credi: stretta è infatti la vicinanza stilistica con la successiva Madonna del Garofano (1473 circa, Alte Pinakothek, Monaco), con gli incarnati delicati e quasi trasparenti, la gestualità familiare tra madre e figlio, l’ambientazione su uno sfondo scuro in cui si aprono “alla fiamminga” due finestre su un luminoso paesaggio.

Proviene dalla bottega del Verrocchio la contemporanea Annunciazione degli Uffizi, ma la sua paternità – se pure può considerarsi di unica mano – è stata a lungo disputata dalla critica, per assestarsi infine sul nome di Leonardo. L’Angelo annunciante appare infatti prossimo alla fattura dell’angelo del Battesimo, ed esistono due disegni certi di Leonardo: uno Studio di braccio alla Christ Church di Oxford e uno Studio di drappeggio con le gambe della Madonna al Museo del Louvre, che fanno preciso riferimento, rispettivamente, all’arcangelo e alla Vergine. Nonostante si stia formando uno stile personale, affiorano ancora motivi verrocchieschi, come il leggio-altare con zampe leonine, che ricordano da vicino la Tomba di Giovanni e Piero de’ Medici. Il dipinto contiene un “errore” di prospettiva, nel braccio destro eccessivamente lungo della Vergine, difetto che risulta attenuato assumendo un punto di vista leggermente a destra dell’opera.

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La Madonna del Garofano (1475-1480) mostra già con evidenza una veloce maturazione dello stile dell’artista, indirizzato a una maggiore fusione tra i vari elementi dell’immagine, con trapassi luminosi e di chiaroscuro più sensibili e fluidi; la Vergine difatti emerge da una stanza in penombra contrastando con un lontano e fantastico paesaggio che appare da due bifore sullo sfondo.

Al 1474 al 1478 risale il Ritratto di donna di Washington, identificata con Ginevra de’ Benci – così si spiega il ginepro dipinto alle sue spalle. Si tratta della figlia di un importante mercante fiorentino, il che dimostra come Leonardo potesse accedere a commissioni da parte della ricca borghesia fiorentina. L’opera mostra sempre più chiari gli influssi della pittura fiamminga, nelle luminescenze della capigliatura, nell’attenzione alla resa luminosa tramite il colore. Vi si trova però anche la caratteristica resa atmosferica tra personaggio in primo piano e paesaggio, oltre alla particolare tecnica di sfumare coi polpastrelli i colori, soprattutto nella realistica epidermide.[20]

Quattro anni di silenzio

Madonna del Garofano, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera (dettaglio, 1473 circa)

Dal gennaio 1474 all’autunno 1478 non si conoscono opere di Leonardo. Questo silenzio è particolarmente strano se si considera come negli anni precedenti la carriera di Leonardo stesse definitivamente decollando, con alle spalle un padre influente e facoltoso, che lo mantenne almeno fino al 1480 e che sicuramente poteva aiutarlo nel procurarsi le commissioni.[25]

Si è ipotizzato quindi che il poco più che ventenne Leonardo fosse ancora incerto sul proprio futuro, avvicinandosi al mondo della scienza con la frequentazione dell’anziano geografo e astronomo Paolo dal Pozzo Toscanelli. Probabilmente ebbe modo di approfondire l’anatomia assistendo alla dissezione dei cadaveri nelle camere mortuarie degli ospedali, ma dovette studiare anche la fisica e la meccanica tramite esperimenti diretti.[25]

Il 9 aprile 1476 venne presentata una denuncia anonima agli Ufficiali di notte e de’ monasteri contro diverse persone, tra le quali Leonardo, per sodomia consumata verso il diciassettenne Jacopo Saltarelli, residente in via Vacchereccia (accanto a piazza della Signoria). Anche se nella Firenze dell’epoca c’era una certa tolleranza verso l’omosessualità, la pena prevista in questi casi era severissima: l’evirazione per i sodomiti adulti e la mutilazione di un piede o della mano per i giovani.[27] Oltre a Leonardo, tra gli altri inquisiti vi erano l’orefice Bartolomeo di Pasquino, il farsettaio (sarto) Baccino, residente in via de’ Cimatori presso Orsanmichele, e soprattutto Leonardo Tornabuoni che è annotato come vestito di “nero” (la stoffa più costosa, prerogativa dell’alta società): egli era infatti un giovane rampollo della potentissima famiglia imparentata con i Medici.[27] Un’identica denuncia fu presentata anche nel giugno dello stesso anno.[27] Fu proprio il coinvolgimento del Tornabuoni che avrebbe giocato a favore degli accusati: l’accusa venne infatti archiviata e gli imputati furono tutti “absoluti cum conditione ut retumburentur”, “perdonati (o liberati) salvo che non vi siano altre denunce in merito”.[27] La denuncia riporta come comunque Leonardo a quella data fosse ancora a bottega da Verrocchio.

Il ritorno alla pittura

Madonna Benois, particolare

Il 10 gennaio 1478 ricevette il primo incarico pubblico, una pala per la cappella di San Bernardo nel palazzo della Signoria; incassò dai Priori 25 fiorini ma forse non cominciò nemmeno il lavoro, affidato poi nel 1483 a Domenico Ghirlandaio e poi a Filippino Lippi, che lo completò nel 1485 (la Pala degli Otto, oggi agli Uffizi). In questa pala l’espressione “leonardesca”, cioè ambiguamente sorridente, della Madonna aveva in passato confuso alcuni critici che l’avevano attribuita a Leonardo.

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Nel frattempo il desiderio di dedicarsi alla pittura dovette tornare a farsi sentire, come testimonia un’annotazione, parzialmente mutila, in cui l’artista ricorda come a fine del 1478[28] incominciò due Madonne. Una di queste è riconosciuta nella Madonna Benois, oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, che il Bocchi nel 1591 menzionò nella casa fiorentina di Matteo e Giovanni Botti: «tavoletta colorita a olio di mano di Leonardo da Vinci, di eccessiva bellezza, dove è dipinta una Madonna con sommo artifizio et con estrema diligenza; la figura di Cristo, che è bambino, è bella a maraviglia: si vede in quello un alzar del volto singolare et mirabile lavorato nella difficultà dell’attitudine con felice agevolezza»; descrizione che però potrebbe riferirsi anche alla Madonna del Garofano.

Ancora al 1475-1478 circa è databile la piccola Annunciazione del Museo del Louvre, probabilmente parte della predella della Madonna con Bambino e santi di Andrea del Verrocchio e Lorenzo di Credi per il Duomo di Pistoia, che avrebbe compreso anche la Nascita della Vergine del Perugino, ora all’Art Gallery di Liverpool e il San Donato e il gabelliere dello stesso Lorenzo, ora all’Art Museum di Worcester. L’unità di composizione, la coerenza e l’individualità della piccola tavola, posteriore ma lontana dall’Annunciazione di Firenze, ne confermano l’attribuzione concorde a Leonardo. Intanto, almeno dal 1479 non viveva più nella famiglia del padre Piero, come attesta un documento del catasto fiorentino.

L’avvicinamento ai Medici

Disegno di Bernardo Bandini, impiccato (1479)

A questi anni risalì probabilmente anche l’avvicinamento a Lorenzo il Magnifico e alla sua cerchia, della quale faceva parte il suo maestro Verrocchio. Alcuni fogli dei Codici vinciani mostrano studi per consulenze militari e ingegneristiche, richieste probabilmente da Lorenzo. Il 29 dicembre 1479 Leonardo ritrasse il cadavere impiccato di uno dei responsabili della congiura dei Pazzi, Bernardo di Bandino Baroncelli[29] (l’assassino di Giuliano de’ Medici), confermando un legame con la Casa Medici[25].

L’Anonimo Gaddiano inoltre ricorda la sua frequentazione, verso il 1480, del Giardino di San Marco, una sorta di museo all’aperto in cui era esposta la collezione di statue antiche dei Medici e l’anziano scultore Bertoldo di Giovanni teneva una scuola d’arte[25] a cui partecipò anche, quasi dieci anni dopo, il giovane Michelangelo Buonarroti[11]. L’annotazione recita: «stette […Leonardo] col Magnifico Lorenzo et, dandoli provisione per sé, il faceva lavorare nel giardino sulla piazza di San Marco a Firenze»: l’acquisto del terreno da parte di Lorenzo fu di quell’anno e pertanto Leonardo dovette eseguirvi lavori di scultura e restauro.

L’Adorazione dei Magi

Se dell’incompiuto San Girolamo della Pinacoteca vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell’Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell’altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; la commissione, la più importante ricevuta da Leonardo fino ad allora, venne probabilmente facilitata dal padre ser Piero, che era notaio per i monaci.[30] Leonardo però non consegnò mai l’opera e solo quindici anni dopo fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.

L’opera, rimasta allo stato di abbozzo, in bruno lumeggiato con biacca, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all’amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa Leonardo avviò una riflessione più profonda sul tema, così frequente nell’arte fiorentina del XV secolo, sottolineando il momento dell'”Epifania” nel significato greco originario di “manifestazione”. Gesù Bambino rivela infatti la sua natura divina sorprendendo gli astanti[31]. «Nulla rimane dell’Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall’altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d’armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).

A Milano (1482–1499)

La partenza

Dama con l’ermellino (1485), Museo nazionale di Cracovia, Cracovia

Fra la primavera e l’estate del 1482 Leonardo si trovava già a Milano, una delle poche città in Europa a superare i centomila abitanti, al centro di una regione popolosa e produttiva. Le ragioni della sua partenza da Firenze sono molteplici. Sicuramente, come testimoniano l’Anonimo Gaddiano e Vasari, l’invio dell’artista fu causato da Lorenzo il Magnifico nell’ambito delle sue politiche diplomatiche con le signorie italiane, in cui i maestri fiorentini erano inviati come “ambasciatori” del predominio artistico e culturale di Firenze. Così Antonio Rossellino e i fratelli Giuliano e Benedetto da Maiano erano partiti per Napoli e un gruppo di pittori era partito per decorare la nuova cappella pontificia di Sisto IV.

Leonardo ebbe la missione di portare al duca Ludovico il Moro un omaggio. Scrisse l’Anonimo Gaddiano: «[Leonardo] aveva trent’anni che dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano a presentarli insieme con Atalante Migliorotti una lira[32] che unico era in suonare tale strumento». Vasari tramanda che fosse un grandissimo musicista[6][11] e che avesse costruito questa lira in argento, in parte a forma di una testa di cavallo «cosa bizzarra e nuova, acciò ché l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce».[11] Arrivato, Leonardo partecipò a una gara musicale con quello strumento indetta alla corte sforzesca, «laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare».[11]

In quell’occasione Leonardo scrisse una famosa “lettera d’impiego” di nove paragrafi,[33] in cui descriveva innanzitutto i suoi progetti di ingegneristica, di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e solo alla fine, di pittura e scultura, di cui occuparsi in tempo di pace, tra cui il progetto di un cavallo di bronzo per un monumento a Francesco Sforza.[34]

Appare chiaro che Leonardo fosse intenzionato a restare a Milano, città che doveva affascinarlo per la sua apertura alle novità scientifiche e tecnologiche, causata dalle continue campagne militari. L’ambiente fiorentino doveva infatti procurargli ormai un certo disagio: da un lato non si doveva riconoscere nella cultura neoplatonica della cerchia medicea, così imbevuta di ascendenze filosofiche e letterarie, lui che si definiva “omo sanza lettere”;[34] dall’altro la sua arte stava divergendo sempre di più dal linearismo e dalla ricerca di una bellezza rarefatta e idealizzata degli artisti dominanti sulla scena, già suoi compagni nella bottega di Verrocchio, come Perugino, Ghirlandaio e Botticelli. Dopotutto la sua esclusione dai frescanti della Sistina rimarca la sua estraneità a quel gruppo.[34]

La Vergine delle Rocce

Vergine delle Rocce (prima versione, 1486 circa), particolare, Parigi, Louvre

I documenti sembrano indicare che l’accoglienza di Leonardo nell’ambiente milanese fu piuttosto tiepida, non ottenendo inizialmente gli esiti sperati nella famosa lettera al duca.[34] L’artista ebbe anche diverse difficoltà con la lingua parlata dal popolo (ai tempi la lingua italiana quale “toscano medio” non esisteva, tutti parlavano solo il proprio dialetto), sebbene gli esperti ritrovino poi nei suoi scritti degli anni successivi addirittura dei “lombardismi”.

Per una prima commissione l’artista dovette infatti attendere il 25 aprile 1483, quando con Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell’Immacolata Concezione, stipulò il contratto per una pala da collocare sull’altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta).[34] Al contratto presenziarono anche i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio de Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino a Porta Ticinese.

Si tratta della pala della Vergine delle Rocce che, stando al dettagliatissimo contratto, doveva essere lo scomparto centrale di un trittico. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti, dipinte poi dai De Predis; la decorazione doveva essere ricca, con abbondanti dorature[34] e l’opera doveva essere consegnata entro l’8 dicembre per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485.

Leonardo, nonostante la strettezza dei termini contrattuali, interpretò il programma iconografico in maniera originalissima, raffigurando la scena del leggendario incontro tra san Giovannino e il Bambin Gesù nel deserto, e celando riferimenti all’Immacolata Concezione nell’arido sfondo roccioso e nel modo in cui la Madonna vi si fonde attraverso un anfratto che sembra rievocare il mistero legato alla maternità.[34]

In una supplica a Ludovico il Moro, databile al 1493, dalla quale si evince che l’opera era stata compiuta almeno entro il 1490 – ma la critica la considera comunque finita entro il 1486 – Leonardo e Ambrogio de’ Predis (Evangelista morì alla fine del 1490 o all’inizio del 1491) chiedevano un conguaglio di 1 200 lire, rifiutato dai frati. La lite giudiziaria si trascinò fino al 27 aprile 1506, quando i periti stabilirono che la tavola era incompiuta e, stabiliti due anni per terminare il lavoro, concessero un conguaglio di 200 lire; il 23 ottobre 1508 Ambrogio incassò l’ultima rata e Leonardo ratificò il pagamento.

Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1 200 lire da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, ora al Louvre, al re di Francia Luigi XII, mettendo a disposizione, durante la lite giudiziaria, una seconda versione della Vergine delle Rocce, che rimase in San Francesco Grande fino allo scioglimento della Confraternita nel 1781 ed è ora conservata alla National Gallery di Londra, insieme con le due tavole del de’ Predis. Per completezza va detto che non per tutti l’esemplare di Londra è di Leonardo: per alcuni, fra cui Carlo Pedretti, pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l’ausilio degli allievi; che possa essere intervenuto Ambrogio de’ Predis per completare l’opera è plausibile.[35]

Giulio Carlo Argan evidenzia come per Leonardo tutto è “immanenza”. Egli guarda la realtà e la natura con gli occhi dello scienziato. Il paesaggio di quest’opera “non è un paesaggio veduto né un paesaggio fantastico: è l’immagine della natura naturans, del farsi e del disfarsi, del ciclico trapasso della materia dallo stato solido, al liquido, all’atmosferico: la figura non è più l’opposto della natura, ma il termine ultimo del suo continuo evolvere”.[36]

Rodolfo Papa fa peraltro notare come quest’opera di Leonardo risenta fortemente di alcune riflessioni di San Bonaventura, presentando eventi “storicamente tramandati ma misticamente rappresentati”: il pittore insomma “riesce a rispondere alle esigenze spirituali dell’ordine francescano e dell’Arciconfraternita committente dedicata al mistero dell’origine di Maria […] quasi traducendo in immagine le parole di san Bonaventura”.[37]

Nella cerchia del Moro

Belle Ferronnière (1490–1495), Parigi, Louvre

Nei primi anni milanesi Leonardo proseguì con gli studi di meccanica, le invenzioni di macchine militari, la messa a punto di varie tecnologie.[38] Verso il 1485 doveva essere già entrato nella cerchia di Ludovico il Moro, per il quale progettò con versatilità sistemi d’irrigazione, dipinse ritratti, approntò scenografie per feste di corte, ecc. Una lettera di quegli anni ricorda però come l’artista fosse insoddisfatto per i compensi ricevuti, descrivendo anche il suo stato familiare all’epoca. Scrisse infatti Leonardo al duca che in tre anni aveva ricevuto solo cinquanta ducati, troppo pochi per sfamare “sei bocche”: si tratta della sua, di quelle dei tre allievi Marco d’Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio e Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì, di un uomo di fatica e, dal 1493, di una domestica di nome Caterina, forse la madre naturale di Leonardo al seguito del figlio dopo essere rimasta vedova.[39] Il Salaì, da Oreno, al servizio di Leonardo dal 1490, quando aveva dieci anni, ebbe il suo soprannome da un diavolo del Morgante del Pulci: Leonardo definì poi l’assistente “ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto”,[40] ma lo trattò sempre con indulgenza.

Conclusa la Vergine delle Rocce Leonardo dovette dedicarsi ad alcune Madonne. Una fu probabilmente quella “d’optimo pittore” da inviare in dono al re d’Ungheria Mattia Corvino nel 1485 (descritta come “figura di Nostra Donna quanto bella excelente et devota la sapia più fare, senza sparagno di spesa alcuna” in una lettera ducale datata 13 aprile 1485).[41] Un’altra fu probabilmente la Madonna Litta, eseguita in massima parte dagli assistenti, soprattutto Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d’Oggiono.

Un altro tema ricorrente del periodo milanese è il ritratto, in cui l’artista poté mettere a frutto gli studi anatomici avviati a Firenze, interessandosi soprattutto ai legami tra le fisionomie e i “moti dell’animo”, cioè gli aspetti psicologici e le qualità morali che trasparivano puntualmente dalle caratteristiche esteriori. Una delle prime prove su questo tema che ci sia pervenuta è il Ritratto di musico, forse il maestro di Cappella del duomo milanese Franchino Gaffurio. Notevoli sono in quest’opera l’attenzione analitica e il risvolto psicologico nello sguardo sfuggente dell’effigiato.[41] Un altro famoso ritratto di questo periodo è la cosiddetta Belle Ferronnière, una dama, forse legata alla corte sforzesca, dall’intenso sguardo che evita aristocraticamente lo sguardo dello spettatore.[41]

Sicuramente collegato alla committenza ducale è il Ritratto di Cecilia Gallerani, detto la Dama con l’ermellino. La presenza dell’animale, oltre a richiamare il cognome della donna (galé in greco), alludeva anche all’onorificenza dell’Ordine dell’Ermellino, ricevuta proprio nel 1488 dal Moro da parte di Ferdinando I di Napoli.[41]

Le nozze tra Gian Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona

Nei due anni successivi le commissioni ducali si fecero sempre più frequenti.[41] Ricevette ad esempio pagamenti per il progetto del tiburio del duomo di Milano.

Nei primi mesi del 1489 si occupò delle decorazioni, nel Castello Sforzesco, per le nozze di Gian Galeazzo Maria Sforza e Isabella d’Aragona, presto sospese per la morte della madre della sposa, Ippolita d’Aragona, e rimandate all’anno successivo, come Leonardo scrisse sul Libro titolato de figura umana.[42]

I festeggiamenti ripresero solo il 13 gennaio 1490; per essi, come scrisse il poeta Bernardo Bellincioni nel 1493, «v’era fabbricato, con il grande ingegno et arte di Maestro Leonardo da Vinci fiorentino, il paradiso con tutti li sette pianeti (sette, perché anche la Luna era considerata un pianeta) che giravano e li pianeti erano rappresentati da homini».[43] Un altro documento, redatto poco dopo la celebrazione e conservato nella Biblioteca estense universitaria di Modena, ricorda l’emozione della messa in scena, il pubblico, gli attori e lo sfarzo degli abiti: «El Paradiso era facto a similitudine de uno mezzo uovo, el quale dal lato dentro era tottu messo a horo, con grandissimo numero de lumi ricontro le stelle, con certi fessi dove stava li sette pianeti, segondo el loro grado alti e bassi. A torno l’orlo de sopra del dito mezo tondo era li XII signi, con certi lumi dentro del vedro, che facevano un galante et bel vedere: nel qual Paradiso era molti canti et soni molto dolci et suavi».[43]

Il “cielo” inventato da Leonardo, mettendo a frutto la lunga tradizione delle sacre rappresentazioni fiorentine, doveva essere ricco di effetti speciali, giochi di luci e suoni, che restarono a lungo vivi nella memoria dei contemporanei.[41]

Il monumento equestre a Francesco Sforza

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: Cavallo di Leonardo.

In quegli anni Leonardo avviò il grandioso progetto per un monumento equestre a Francesco Sforza, come testimonia un pagamento a titolo di anticipo per le spese per un modello, pagate per conto del Duca dal sovrintendente all’erario di corte, Marchesino Stanga. Il 22 luglio 1489, inoltre, Pietro Alamanni comunicò a Lorenzo il Magnifico la richiesta di Ludovico di ottenere la collaborazione di fonditori in bronzo fiorentini: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre».[44]

L’impresa era colossale, non solo per le dimensioni della statua, che doveva essere fusa in bronzo, ma anche per l’intento di scolpire un cavallo nell’atto di impennarsi e abbattersi sul nemico[41]. L’artista spese mesi interi nello studio dei cavalli, frequentando le scuderie ducali per studiare da vicino l’anatomia di questi animali, soprattutto riguardo al rilassamento e alla tensione dei muscoli durante l’azione. L’impresa venne sospesa per riprendere le celebrazioni del matrimonio Sforza-d’Aragona.[41]

A Pavia

Il 21 giugno 1490 andò a Pavia, su richiesta dei fabbricieri del Duomo per una consulenza, che lo ospitarono nell’albergo de Saracino. Vi si recò con Francesco di Giorgio Martini, architetto e autore del Trattato di architettura, che riprendeva il De architectura di Vitruvio. Leonardo dovette trovare particolarmente stimolante la rielaborazione in volgare del testo latino, approfondendo lo studio dell’architettura: di quegli anni è infatti il cosiddetto Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all’urbanistica, all’architettura religiosa e militare.[45]

Risalgono allo stesso periodo anche gli studi sul corpo umano e sulle sue perfette proporzioni, che culminarono nell’esecuzione del celeberrimo disegno dell’Uomo vitruviano.[45]

La fusione del “Colosso”

Rientrato a Milano si dedicò a varie attività, tra cui i festeggiamenti per le nozze di Anna Maria Sforza e Alfonso I d’Este (1491) e per quelle di Ludovico il Moro e Beatrice d’Este (1494).

Lentamente portò avanti il progetto di un monumento equestre a Francesco Sforza che Ludovico il Moro voleva dedicare alla memoria del padre. Il progetto che passò attraverso diverse versioni era di dimensioni colossali, arrivando, nel 1491, alla fase finale della messa in opera del modello definitivo (in cera e poi in terracotta) che attendeva la successiva fusione a cera persa del bronzo. L’impresa si presentava estremamente difficile, per la grande necessità di bronzo fuso da versare, per questo l’artista si dedicò a calcoli minuziosi in fase progettuale.

Nel frattempo, nel 1493, fu per un tratto al seguito del corteo che accompagnava in Germania Bianca Maria Sforza, sposa dell’imperatore Massimiliano d’Asburgo; si recò sul Lago di Como (dove studiò la celebre fonte intermittente presso la villa Pliniana, a Torno), visitò la Valsassina, la Valtellina e la Valchiavenna.

Rientrato a Milano il 13 luglio di quell’anno ricevette forse la visita della madre Caterina. Alla fine del 1493 tutto era pronto per la fusione del “Colosso”. In Corte Vecchia, sede da anni dell’officina di Leonardo (sul luogo dell’attuale Palazzo Reale), il modello di creta era ormai pronto e visibile, ma una notizia improvvisa bloccò la disponibilità del metallo: l’imminente calata di Carlo VIII di Francia in Italia, per la guerra contro il Regno di Napoli degli Aragonesi (1494), rese infatti impellente la domanda di bronzo per la fabbricazione di armi, vanificando il progetto di Leonardo, il quale fu profondamente deluso e amareggiato anche per i nuovi problemi di natura economica causati dalla mancata commissione.[45]

Sempre al periodo milanese, risale il Salvator mundi raffigurazione “innovativa” della Vera immagine di Cristo, di origine bizantina, opera della quale si conserva una copia nel complesso di San Domenico Maggiore a Napoli, dove san Tommaso D’aquino trascorse alcuni mesi fra il 1272 ed il 1274, anno della morte.

Questa copia del Salvator Mundi è attribuita alla scuola leonardesca[46].

L’Ultima Cena

L’Ultima Cena, dopo il restauro

Nel 1494 Leonardo ricevette però una nuova commissione, legata al convento di Santa Maria delle Grazie, luogo caro al Moro, destinato alla celebrazione della famiglia Sforza, in cui aveva da poco finito di lavorare Bramante. I lavori procedettero con la decorazione del refettorio, un ambiente rettangolare dove i frati domenicani consumavano i pasti. Si decise di affrescare le pareti minori con temi tradizionali: una Crocifissione, per la quale fu chiamato Donato Montorfano che elaborò una composizione tradizionale, già conclusa nel 1495, e un’Ultima Cena affidata a Leonardo.[45] In tale opera, che lo sollevò dai problemi economici imminenti, Leonardo riversò come in una summa tutti gli studi da lui compiuti in quegli anni, rappresentandone il capolavoro.[47]

Il novelliere Matteo Bandello, che ben conosceva Leonardo, scrisse di averlo spesso visto «la matina a buon’hora a montar su’l ponte, perché il Cenacolo è alquanto da terra alto; soleva dal nascente Sole sino all’imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare et il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì, che non v’averebbe messo mano, e tuttavia dimorava talhora una o due ore al giorno e solamente contemplava, considerava et essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L’ho anche veduto (secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava) partirsi da mezzogiorno, quando il Sole è in Leone, da Corte Vecchia ove quel stupendo Cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Gratie: et asceso sul ponte pigliar il pennello, et una o due pennellate dar ad una di quelle figure e di subito partirse et andare altrove».[48]

Leonardo attinse alla tradizione fiorentina dei cenacoli, reinterpretandola però in maniera estremamente originale con una maggiore enfasi sul momento drammatico in cui Cristo afferma «Qualcuno di voi mi tradirà» e sui “moti dell’animo” degli apostoli turbati. Essi sono ritratti a gruppi di tre, come una serie di onde emotive successive, con al centro la figura isolata e dominante del Cristo.[47]

Leonardo cambiò l’iconografia tradizionale scegliendo di non rappresentare Giuda da solo su un lato del tavolo, ma accanto agli altri sul medesimo lato rivolto allo spettatore.

Come è noto Leonardo non si trovava a suo agio con la tecnica dell’affresco, poiché i veloci tempi di asciugatura dell’intonaco richiedevano un tratto deciso e rapido, non compatibile con i lunghi studi, le successive velature e la sua finissima pennellata. Per questo Leonardo inventò una tecnica mista di tempera e olio su due strati di intonaco, che rallentò le fasi di esecuzione dell’opera consentendogli di rendere una maggiore armonia cromatica e gli effetti di luce e di trasparenze a lui cari.[47] L’opera era conclusa nel 1498, quando venne ricordato nel De Divina Proportione di Luca Pacioli.[49] L’esperimento si rivelò però drammaticamente inadatto a un ambiente umido come il refettorio, con la parete comunicante con le cucine: già nel 1517 Antonio de Beatis annotò le prime perdite di colore,[49], che all’epoca di Vasari erano già evidenti, da allora si susseguirono restauri e ridipinture, oltre a eventi estremamente drammatici durante l’occupazione napoleonica e la seconda guerra mondiale, che avevano consegnato un capolavoro estremamente compromesso, a cui ha posto rimedio, per quanto possibile, il capillare restauro concluso nel 1999.[50]

La Danae

Il 31 gennaio 1496, il successo della messa in scena del Paradiso venne replicato dall’allestimento della Danae di Baldassarre Taccone, rappresentata a Milano in casa del conte di Caiazzo Francesco Sanseverino. Sul verso di un folio leonardesco, conservato al Metropolitan Museum of Art, si trova uno studio preparatorio per l’impianto scenico: al centro di una nicchia si trovava un personaggio, forse Giove, fiammeggiante e in una mandorla, circondato da un palcoscenico con ali ricurve, forse riservate ai musici. Altre fonti ricordano come gli dei dell’Olimpo calassero dall’alto, rimanendo sospesi nel vuoto tra effetti luminosi che simulavano un cielo stellato; un sistema di argani e carrucole dava agli attori la capacità di muoversi con disinvoltura.[43]

Sala delle Asse

Sala delle Asse

Dettaglio monocromo

Dettaglio del monocromo riscoperto durante il restauro in corso della Sala delle Asse

In quel periodo Leonardo si dedicò anche alla decorazione di alcune stanze del Castello Sforzesco. In una lettera del 21 aprile 1498[51], Gualtiero Bescapè informa Ludovico il Moro che la “sala” verrà liberata dalle “asse”[52] e che “Magistro Leonardo” completerà la sua decorazione entro settembre, ma, in realtà, non è nota con esattezza la data in cui i lavori furono terminati. La concezione era grandiosa: una foresta di alberi si dispiega sulla parete, proiettando rami e fogliame sul soffitto, con intrecci vegetali e gelsi[53], che con un’illusione ottica creano un pergolato lungo tutta la volta, le vele e le lunette. Un primo restauro del 1902 riportò alla luce le decorazioni (di cui si era persa traccia). Un secondo restauro fu eseguito nel 1953. Un ulteriore restauro, in corso nel 2018[54], ha riportato alla luce dei bellissimi disegni preparatori a carboncino, in cui le radici degli alberi si insinuano tra le pietre della parete.

Ultimi anni a Milano

Nel 1496 molto probabilmente morì sua madre, come si deduce da una sua nota di spese[55] per una sepoltura che porta questa data.

Del 2 ottobre 1498 è l’atto notarile col quale Ludovico il Moro gli donò una vigna tra il convento di Santa Maria delle Grazie e il monastero di San Vittore al Corpo. Intanto nubi minacciose si addensavano sull’orizzonte milanese: nel marzo 1499 Leonardo si sarebbe recato a Genova insieme con Ludovico, sul quale incombeva la tempesta della guerra che egli stesso aveva contribuito a provocare; mentre il Moro era a Innsbruck, cercando invano di farsi alleato l’imperatore Massimiliano, il 6 ottobre 1499 Luigi XII conquistava Milano. Il 14 dicembre Leonardo fece depositare 600 fiorini nell’Ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze e abbandonò Milano.

Il periodo errabondo (1499–1508)

La partenza da Milano, occupata dai francesi, segnò l’inizio di un periodo di viaggi e peregrinazioni, che lo condussero a visitare più corti e città e lo fecero tornare per brevi periodi a Firenze.[56]

A Mantova

Cartone per il ritratto di Isabella d’Este, Museo del Louvre, Parigi, 1500 circa

Nel dicembre 1499 riparò a Mantova,[57] ospite di Isabella d’Este, la quale aveva visto la Dama con l’ermellino restandone colpita e gli commissionò un ritratto mai completato, del quale si conserva il cartone preparatorio, oggi al Museo del Louvre.[56]

Nonostante le lusinghe di Isabella, che voleva fare di lui il pittore di corte in sostituzione dell’anziano Andrea Mantegna, del quale non apprezzava l’arte nel ritratto, Leonardo ripartì presto, trovando l’ambiente mantovano forse troppo soffocante e tutto sommato con limitate prospettive di guadagno per i continui problemi economici del piccolo marchesato.

A Venezia

Giunse così a Venezia nel marzo 1500. La presenza dell’artista fiorentino nella Serenissima è testimoniata da Luca Pacioli, che forse l’accompagnò in città per approntare insieme la stampa del De divina proportione, che era illustrato con disegni forse derivati da prototipi di Leonardo. Vasari non citò la trasferta, forse perché legata alle attività di ingegnere e matematico piuttosto che alle discipline artistiche.[58]

Qui venne incaricato di immaginare alcuni sistemi difensivi contro la continua minaccia turca. Leonardo iniziò il progetto di una diga mobile, da collocare sull’Isonzo, in grado di provocare inondazioni sui presidi in terraferma del nemico, che, per il costo elevato, fu accantonato. Al suo posto Leonardo iniziò a progettare il rafforzamento delle mura di cinta di Gradisca d’Isonzo. In ogni caso anche da Venezia ripartì presto[56]. Forse a Venezia fece o comunque lasciò alcuni dei suoi innovativi studi sulle caricature e volti grotteschi, la cui influenza si legge in alcune opere successive prodotte in città, come La Vecchia di Giorgione[59] o il Cristo dodicenne tra i dottori del soggiorno veneziano di Albrecht Dürer.[60] Leonardo aveva inoltre con sé il cartone per il Ritratto di Isabella d’Este, che potrebbe aver agito da modello per gli artisti locali in direzione di un approfondimento psicologico nel ritratto e di una maggiore sensibilità verso gli effetti luminosi.[58]

Il ritorno a Firenze

Dopo aver visitato Roma e Tivoli, nell’aprile 1501 tornò a Firenze, dove non metteva piede da vent’anni. Trovò accoglienza presso il canonico Amadori a Fiesole, fratello della matrigna Albiera, nonostante suo padre Piero fosse ancora vivo; probabilmente l’artista si sarebbe trovato a disagio nella casa piena dei fratellastri che non conosceva nemmeno e che si rivelarono poi a lui ostili dopo la morte del padre, riguardo all’eredità.

Durante la sua assenza, Firenze era cambiata sia sul piano politico sia sulla scena artistica. Morto il Magnifico e cacciato suo figlio Piero nel 1494, si era restaurata la piena Repubblica, con a capo dal 1502 il gonfaloniere a vita Pier Soderini. Nuove “stelle” erano salite alla ribalta, tra cui quella di Michelangelo, di oltre vent’anni più giovane di Leonardo, con il quale non corse mai buon sangue.[61]

Leonardo era tormentato da problemi economici e bisognoso di lavorare. Fu così che l’amico Filippino Lippi, che in passato aveva ricevuto commissioni lasciate incompiute da Leonardo, rinunciò in suo favore all’incarico di dipingere per i frati Serviti una pala d’altare per l’altare maggiore della Santissima Annunziata. Leonardo, col Salaì, si trasferì allora nel convento, ma ancora una volta non riuscì a completare l’opera affidatagli. I frati si dovettero accontentare di un cartone con la Sant’Anna, poi perduto, che godette di una straordinaria fama tra i contemporanei. Ne resta una vivace descrizione del Vasari:

«Finalmente fece un cartone dentrovi una Nostra Donna et una S. Anna, con un Cristo, la quale non pure fece maravigliare tutti gl’artefici, ma finita ch’ella fu, nella stanza durarono due giorni d’andare a vederla gl’uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo.»

(Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Vita di Lionardo da Vinci.)

Pare ormai assodato che l’opera non sia il Cartone di sant’Anna (oggi a Londra), che è invece un’opera dipinta forse per Luigi XII poco dopo, entro il 1505, e proveniente dalla casa milanese dei conti Arconati;[62] piuttosto dal cartone fiorentino dovette derivare la Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino del Louvre, completata comunque molti anni dopo.[63]

La Madonna dei Fusi

Madonna dei Fusi (1501 circa), New York, collezione privata

Isabella d’Este nel frattempo cercava di ottenere i servigi di Leonardo per il suo studiolo e per un ritratto, secondo il suo progetto di far competere i maggiori pittori dell’epoca, che doveva coinvolgere anche Giovanni Bellini, Giorgione e altri. Con l’intercessione del carmelitano Pietro da Novellara chiese il ritratto e in subordine, «un quadretto de la Madonna devoto e dolce como è il suo naturale», ma il frate le rispose che «li suoi isperimenti matematici l’hanno distratto tanto dal dipingere che non può patire il pennello».

Nella lettera datata 14 aprile 1501 il frate le comunicò che Leonardo stava eseguendo un “quadrettino” per il segretario del re di Francia Florimond Robertet, che raffigurava la Vergine nell’atto di “inaspare i fusi” e il Bambino mentre afferra l’aspo come se fosse una croce. Si tratta sicuramente della Madonna dei Fusi, della quale esistono molte versioni, nessuna pienamente autografa. Le più vicine alla mano leonardesca sono ritenute quella nella collezione del duca di Buccleuch nel Drumlaring Castle presso Edimburgo, forse la più antica, e quella in una collezione privata a New York.[64]

Le lettere testimoniano comunque che Leonardo fosse ormai, anche a Firenze, pienamente occupato come pittore.[64]

Al servizio di Cesare Borgia

Pianta di Imola disegnata per Cesare Borgia, Royal Collection

Nel 1502 Leonardo venne assoldato da Cesare Borgia in veste di architetto e ingegnere militare; i due avevano già avuto modo di conoscersi a Milano nel 1499. Il figlio di papa Alessandro VI, detto “duca del Valentino”, fu uno dei tiranni più feroci del momento e occupò Leonardo, che era giunto a Cesena, in varie mansioni legate alle continue campagne militari, come rilevare e aggiornare le fortificazioni delle città di Romagna conquistate. Per lui mise a punto un nuovo tipo di polvere da sparo, formata da una miscela di zolfo, carbone e salnitro, studiò macchine volanti e strumenti per la guerra sottomarina.[64] Nel mese di agosto soggiornò a Pavia, da dove partì per ispezionare le fortezze lombarde del Borgia; disegnò inoltre mappe dettagliate per facilitare le mosse strategico-militari dell’esercito.[64]

Leonardo accettò l’incarico e alla fine del giugno 1502 era già a Urbino al seguito dell’esercito di Cesare Borgia in qualità di “Architecto et Ingegnero Generale”. L’investitura fu “ufficializzata” con una lettera patente (una sorta di lasciapassare) rilasciata il 18 agosto. In questo documento[65] sono descritti con chiarezza i compiti che il Valentino affidò a Leonardo: egli doveva “vedere, mesurare, et bene extimare” allo scopo “di considerare li Lochi et Forteze e li Stati Nostri, Ad ciò che secundo la loro exigentia ed suo iudico possiamo provederli”. Si doveva trattare cioè di una ricognizione al fine di individuare e progettare quelle opere militari e civili che avrebbero consolidato la signoria del Valentino e permesso una difesa efficace contro i numerosi nemici esterni e interni.

Al seguito del Valentino assistette a una delle più sanguinose e crudeli campagne dell’epoca, l’attacco a tradimento contro Urbino.[64] Proprio a Urbino Leonardo strinse rapporti d’amicizia con Niccolò Machiavelli, probabilmente già conosciuto a Firenze.[64]

La Battaglia di Anghiari

Studio per la Battaglia di Anghiari

Dal marzo 1503 fu nuovamente a Firenze, scampando per poco al crollo dei domìni del Borgia. Ad aprile Pier Soderini gli affidò l’incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi. Nel luglio dello stesso anno, intanto, la Repubblica gli affidò un complesso progetto idraulico-militare per lo sbarramento dell’Arno in modo da farlo deviare contro la ribelle Pisa: Leonardo si recò nella città assediata dai fiorentini, insieme con Gerolamo da Filicaja e Alessandro degli Albizzi, ma il suo progetto fallì per un errore di calcolo, che mandò su tutte le furie il gonfaloniere Soderini.[64]

Tornato in città, si dedicò allora al progetto in Palazzo Vecchio. Nel Salone dovevano essere raffigurate alcune vittorie militari dei fiorentini, celebranti il concetto di libertas repubblicana contro nemici e tiranni. A Leonardo venne affidato un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440, la Battaglia di Anghiari, mentre sulla parete opposta avrebbe dovuto lavorare Michelangelo Buonarroti, con la Battaglia di Cascina (29 luglio 1364, contro i Pisani).[64] Per ragioni diverse, nessuna delle due pitture murali venne portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.

Leonardo in particolare studiò una nuova tecnica che lo sollevasse dai tempi brevi dell’affresco, recuperando dalla Naturalis historia di Plinio il Vecchio l’encausto. Come per l’Ultima Cena anche questa scelta si rivelò drammaticamente inadatta quando era ormai troppo tardi.[64] La vastità del dipinto non permise infatti di raggiungere coi fuochi una temperatura sufficiente a far essiccare i colori, che colarono sull’intonaco, tendendo ovvero ad affievolirsi, se non a scomparire del tutto. Nel dicembre 1503 l’artista interruppe così il trasferimento del dipinto dal cartone alla parete, frustrato da un nuovo insuccesso.[64]

Tra le migliori copie tratte dal cartone di Leonardo c’è quella di Pieter Paul Rubens, oggi al Louvre[64]. Perduto anche il cartone, le ultime tracce dell’opera furono probabilmente coperte nel 1557 dagli affreschi del Vasari.

La Gioconda

La Gioconda (1503-1506), Parigi, Museo del Louvre

In questo periodo iniziò a lavorare al capolavoro che lo ha reso celebre nei secoli, la Gioconda.

Identificata tradizionalmente come Lisa Gherardini, nata nel 1479 e moglie di Francesco Bartolomeo del Giocondo (da cui il nome “Gioconda”), il dipinto, considerato il ritratto più famoso del mondo, va ben oltre i limiti tradizionali del genere ritrattistico. Come scrisse Charles de Tolnay nel 1951:

«Nella Gioconda, l’individuo – una sorta di miracolosa creazione della natura – rappresenta al tempo stesso la specie: il ritratto, superati i limiti sociali, acquisisce un valore universale. Leonardo ha lavorato a quest’opera sia come ricercatore e pensatore sia come pittore e poeta; e tuttavia il lato filosofico-scientifico restò senza seguito.

Tuttavia, l’aspetto formale – l’impaginazione nuova, la nobiltà dell’atteggiamento e la dignità del modello che ne deriva – ebbe un’azione risolutiva sul ritratto fiorentino dei due decenni successivi […] Leonardo ha creato con la Gioconda una formula nuova, più monumentale e al tempo stesso più animata, più concreta, e tuttavia più poetica di quella dei suoi predecessori. Prima di lui, nei ritratti manca il mistero; gli artisti non hanno raffigurato che forme esteriori senza l’anima o, quando hanno caratterizzato l’anima stessa, essa cercava di giungere allo spettatore mediante gesti, oggetti simbolici, scritte. Solo nella Gioconda emana un enigma: l’anima è presente ma inaccessibile.[66]»

La morte del padre e il Trattato delli uccelli

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: Grande Nibbio.

Il 9 luglio 1504 morì il padre Piero; Leonardo annotò più volte la circostanza, in apparente agitazione: «Mercoledì a ore 7 morì ser Piero da Vinci, a dì 9 luglio 1504, mercoledì vicino alle ore 7»[67] e ancora: «Addì 9 di luglio 1504 in mercoledì a ore 7 morì Piero da Vinci notaio al Palagio del Podestà, mio padre, a ore 7. Era d’età d’anni 80. Lasciò 10 figlioli maschi e due femmine».[68] Il padre non lo fece erede e, contro i fratelli che gli opponevano l’illegittimità della sua nascita, Leonardo chiese invano il riconoscimento delle sue ragioni: dopo la causa giudiziale da lui promossa, solo il 30 aprile 1506 avvenne la liquidazione dell’eredità, dalla quale Leonardo fu escluso.

Nei primi anni del Cinquecento Leonardo dedicò particolare attenzione allo studio del volo e al progetto di una nuova macchina volante. Riuscire a realizzare l’impresa del volo umano rappresentava la sfida più ambiziosa e Leonardo coltivava l’idea di scrivere un trattato sul volo diviso in quattro capitoli. Al foglio 3r del manoscritto K Leonardo annota: Dividi il trattato degli uccelli in quattro libri, de’ quali il primo sia del volare per battimento d’alie: il secondo del volo sanza battere d’alie, per favor di vento, il terzo del volare in comune, come d’uccelli, pipistrelli, pesci, animali, insetti; l’ultimo del moto strumentale.

Leonardo non completerà mai la stesura del trattato sul volo, ma nel 1505 compilò il Codice sul volo degli uccelli, oggi custodito presso la Biblioteca Reale di Torino. Il Codice del volo è la raccolta del pensiero più maturo di Leonardo inerente allo studio del volo, ed è nelle pagine di questo prezioso manoscritto che Leonardo progetta la sua macchina volante più evoluta: il Grande Nibbio.

Il Grande Nibbio, macchina volante di Leonardo descritta nel Codice del Volo

Nei tre anni successivi Leonardo sviluppò ulteriormente i suoi studi sull’anatomia dei volatili e sulla resistenza dell’aria e, attorno al 1515, sulla caduta dei pesi e sui moti dell’aria.[43] Da queste conoscenze cercò poi di costruire originali macchine volanti, in alcuni casi messe in opera, come sembra confermare un appunto autografo di data imprecisata: «Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno Cecero, empiendo l’universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al nido dove nacque».[69] Si crede che Leonardo abbia fatto sperimentare il volo a un suo attendente fidato, Tommaso Masini detto “Zoroastro”, dalla collina di Fiesole, senza però ottenere un successo: pare infatti che il malcapitato cadde rovinosamente rompendosi anche una gamba.[43]

Leonardo e Michelangelo

Il rapporto tra i due geni del Rinascimento, Leonardo e Michelangelo Buonarroti, fu difficile, spesso teso, a causa della differenza generazionale (Michelangelo era di 23 anni più giovane di Leonardo), ma soprattutto, per via dei caratteri diversi e degli ideali artistici inconciliabilmente lontani: il primo fu riflessivo, poliedrico e interessato al mondo naturale; il secondo più impulsivo, notoriamente riottoso e idealista[70]. Non vi sono prove dirette della loro inimicizia, ma svariati indizi e testimonianze indirette. Nel Trattato della pittura, ad esempio, Leonardo condannò gli “eccessi anatomici e la retorica muscolare”[71] che fanno parte dello stile michelangiolesco e dei suoi seguaci, pur senza mai citare direttamente il rivale.

L’Anonimo Gaddiano li ricorda in una novella, in cui i due artisti, presso piazza Santa Trinita, si incontrarono e Michelangelo, sprezzante e polemico, incalzò Leonardo circa l’interpretazione di un verso dantesco, oggetto della discussione. La reticenza di Leonardo nell’accettare la provocazione generò l’ira di Michelangelo, che lo dileggiò circa il fallito progetto del cavallo di bronzo terminando: “et che t’era che creduto da que’ caponi de’ Milanesi?”.[70]

Le incomprensioni e la rivalità dovettero accendersi anche durante la doppia commissione ufficiale in Palazzo Vecchio, ma le fonti tacciono al riguardo, forse per la mancata attuazione del progetto.[70]

Prima di partire da Firenze ci fu un altro episodio che riguardò i due: Michelangelo aveva completato il suo David e gli artisti fiorentini vennero chiamati in commissione a decidere per la collocazione della statua in piazza della Signoria, il 25 gennaio 1504. Tra Sandro Botticelli, Andrea della Robbia, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, il Perugino, Lorenzo di Credi, Giuliano e Antonio da Sangallo, Leonardo prese la parola per consigliare, seguendo un’idea di Giuliano, una posizione defilata per la statua, nella Loggia della Signoria, a ridosso della parete breve incorniciata magari da una nicchia “in modo che non guasti le cerimonie delli ufficiali”. La sua presa di posizione, che provocò evidentemente la contrarietà del Buonarroti, ebbe un seguito minoritario, prevalendo infine l’ipotesi di Filippino Lippi, per una collocazione di massimo risalto all’aperto, dominante e autorevole davanti a Palazzo Vecchio, l’edificio più importante della città, nonché cuore nevralgico della politica e della vita sociale fiorentina.[72]

Gli ultimi anni (1508–1519)

Castello di Clos-Lucé

Il secondo soggiorno milanese

A Firenze Leonardo cominciò a essere lusingato dal governatore francese di Milano, Charles d’Amboise, che lo sollecitava, fin dal 1506, a entrare al servizio di Luigi XII di Francia. L’anno successivo fu lo stesso re a richiedere espressamente Leonardo, che infine accettò di tornare a Milano dal luglio 1508. Il secondo soggiorno milanese, durato fino al 1513, con alcuni viaggi dall’ottobre 1506 al gennaio 1507 e dal settembre 1507 al settembre 1508, fu un periodo molto intenso:[73] dipinse la Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino, completò, in collaborazione col De Predis, la seconda versione della Vergine delle Rocce e si occupò di problemi geologici, idrografici e urbanistici.[74] Studiò fra l’altro un progetto per una statua equestre in onore di Gian Giacomo Trivulzio, come artefice della conquista francese della città.[74]

Viveva nei pressi di San Babila e sul suo stato finanziario resta l’annotazione di una provvigione ottenuta per quasi un anno di 390 soldi e 200 franchi dal re di Francia.[75] Il 28 aprile 1509 scrisse di aver risolto il problema della quadratura dell’angolo curvilineo e l’anno dopo andò a studiare anatomia con Marcantonio della Torre, giovanissimo professore dell’università di Pavia; allo scopo, scrisse, di dare «la vera notizia della figura umana, la quale è impossibile che gli antichi e i moderni scrittori ne potessero mai dare vera notizia, sanza un’immensa e tediosa e confusa lunghezza di scrittura e di tempo; ma, per questo brevissimo modo di figurarla» – ossia rappresentandola direttamente con disegni, «se ne darà piena e vera notizia. E acciò che tal benefizio ch’io do agli uomini non vada perduto, io insegno il modo di ristamparlo con ordine».[76]

Durante i suoi brevi viaggi visitò Como, poi si avventurò verso le pendici del Monte Rosa, (all’epoca era infatti impossibile salire sino sulla vetta che è alta ben 4.634 metri), poi con il Salaì e il matematico Luca Pacioli soggiornò a Vaprio d’Adda, in provincia di Milano, dove gli venne affidato dal padre il giovane Francesco Melzi, l’ultimo e il più caro dei suoi allievi che lo seguì fino alla morte[74].

Nel 1511 morì il suo mecenate Charles d’Amboise. L’anno seguente la nuova guerra della Lega Santa scacciò i Francesi da Milano, che tornò agli Sforza[74].

A Roma

Mappa dell’Agro Pontino, Royal Library, Windsor

Nell’incertezza della situazione, il 24 settembre 1514 Leonardo partì per Roma, portandosi gli allievi più vicini, il Melzi e il Salaì[77]. Qui Giuliano de’ Medici, fratello del papa Leone X, gli accorda il suo favore, ottenendo per lui un alloggio negli appartamenti del Belvedere al Vaticano.[74] Qui l’artista si dedicò ai suoi studi scientifici, meccanici, di ottica e di geometria[78] e cercò fossili sul vicino monte Mario,[79] ma si lamentò con Giuliano che gli venissero impediti i suoi studi di anatomia nell’Ospedale di Santo Spirito. Non ottenne commissioni pubbliche, ma ebbe modo di rivedere Giuliano da Sangallo, che si stava occupando della fabbrica di San Pietro, Raffaello Sanzio, che affrescava gli appartamenti papali, e forse anche Michelangelo, dal quale lo divideva l’antica inimicizia.

Si occupò del prosciugamento delle Paludi pontine, i cui lavori erano stati appaltati da Giuliano de’ Medici – il progetto venne approvato da papa Leone X il 14 dicembre 1514, ma non fu eseguito per la morte sia di Giuliano che del papa di lì a pochi anni – e della sistemazione del porto di Civitavecchia.[80] Con Giuliano e il papa fece un viaggio a Bologna, dove ebbe modo di conoscere direttamente Francesco I di Francia.[74]

Dal settembre 1513 al 1516, Leonardo trascorse la maggior parte del tempo vivendo nel cortile del Belvedere nel Palazzo Apostolico, dove Michelangelo e Raffaello erano entrambi attivi.[81] Leonardo riceveva un’indennità di 33 ducati al mese e, secondo il Vasari, decorava una lucertola con scaglie immerse nel mercurio.[82] Il papa gli diede una commissione pittorica di materiale sconosciuto, ma la cancellò quando l’artista iniziò a sviluppare un nuovo tipo di finitura.[82] Leonardo si ammalò, in quello che potrebbe essere stato il primo di molteplici ictus che portarono alla sua morte.[82]

Leda e il cigno, Chatsworth

La Scapigliata esposto alla Galleria Nazionale di Parma. Si è anche ipotizzato che l’opera possa essere uno studio per la Leda col cigno ora perduta.

Secondo il Vasari, durante questa sua breve permanenza a Roma, fece «per messer Baldassarre Turini da Pescia, che era datario di Leone, un quadretto di una Nostra Donna col figliuolo in braccio con infinita diligenza e arte» e ritrasse «un fanciulletto che è bello e grazioso a maraviglia, che sono tutti e due a Pescia», ma delle due opere si è persa ogni traccia, unitamente alla Leda col cigno, celebre al tempo, e vista ancora da Cassiano dal Pozzo nel 1623 a Fontainebleau: «una Leda in piedi, quasi tutta ignuda, col cigno e due uova al piè della figura».

A Roma cominciò anche a lavorare a un vecchio progetto, quello degli specchi ustori che dovevano servire a convogliare i raggi del sole per riscaldare una cisterna d’acqua, utile alla propulsione delle macchine. Il progetto però incontrò diverse difficoltà soprattutto perché Leonardo non andava d’accordo con i suoi lavoranti tedeschi, specialisti in specchi, che erano stati fatti arrivare apposta dalla Germania. Contemporaneamente vennero ripresi i suoi studi di anatomia, già iniziatisi a Firenze e Milano, ma questa volta le cose si complicarono: una lettera anonima, inviata probabilmente per vendetta dai due lavoranti tedeschi, l’accusò di stregoneria. In assenza della protezione di Giuliano de’ Medici e di fronte a una situazione fattasi pesante, Leonardo si trovò costretto, ancora una volta, ad andarsene. Questa volta aveva deciso di lasciare l’Italia. Era anziano, aveva bisogno di tranquillità e di qualcuno che l’apprezzasse e l’aiutasse.

L’ultima notizia del suo periodo romano data all’agosto 1516, quando misurava le dimensioni della basilica di San Paolo fuori le mura,[83] dopodiché dovette accettare gli inviti del re di Francia.[74]

In Francia, al servizio di Francesco I

Nel 1517 Leonardo partì per la Francia, dove arrivò nel mese di maggio, insieme con Francesco Melzi e col servitore Battista de Vilanis, venendo alloggiato dal re nel castello di Clos-Lucé,[74] vicino ad Amboise, e onorato del titolo di premier peintre, architecte, et mecanicien du roi, con una pensione di 5.000 scudi. Francesco I era un sovrano colto e raffinato, amante dell’arte soprattutto italiana, come dimostrò anche negli anni successivi accogliendo con onori altri artisti (Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino, Andrea del Sarto e Benvenuto Cellini).

Gli anni passati in Francia furono sicuramente il periodo più sereno della sua vita, assistito dai due fedeli allievi e, sebbene indebolito dalla vecchiaia e da una probabile trombosi cerebrale che gli paralizzò la mano destra, poté continuare con passione e dedizione i propri studi e le ricerche scientifiche.[74]

L’alta considerazione di cui godette è dimostrata anche dalla visita ricevuta, il 10 ottobre, del cardinale d’Aragona e del suo segretario Antonio de Beatis che lasciò scritto nel suo diario di viaggio che Leonardo, colpito da una «certa paralesi ne la dextra», gli mostrò «tre quadri, uno di certa donna Fiorentina facta di naturale ad istantia del quondam mag.co Juliano de Medici, l’altro de San Joane Bap.ta giovane et uno de la Madona et del figliolo che stan posti in grembo di S.ta Anna tucti perfectissimi, et del vero che da lui per esserli venuta certa paralesi ne la dextra, non se ne può expectare più bona cosa. Ha ben facto un creato Milanese chi lavora assai bene, et benché il p.to M. Lunardo non possa colorir con quella dulceza che solea, pur serve a far disegni et insegnar ad altri. Questo gentilhomo ha composto de notomia tanto particularmente con la demonstratione de la pictura sì de membri come de muscoli, nervi, vene, giunture, d’intestini tanto di corpi de homini che de done, de modo non è stato mai facto anchora da altra persona […] Ha anche composto la natura de l’acque, de diverse machine et altre cose, secondo ha riferito lui, infinità di volumi et tucti in lingua vulgare, quali se vengono in luce saranno proficui et molto dilectevoli».[84]

Progettò il palazzo reale di Romorantin, che Francesco I intendeva erigere per la madre Luisa di Savoia. Si trattava del progetto di una cittadina, per la quale previde lo spostamento di un fiume che l’arricchisse d’acque e fertilizzasse la vicina campagna: «El fiume di mezzo non riceva acqua torbida, ma tale acqua vada per li fossi di fori della terra, con quattro molina dell’entrata e quattro all’uscita […] il fiume di Villafranca sia condotto a Romolontino, e il simile sia fatto del suo popolo […] se il fiume mn [Bonne Heure], ramo del fiume Era [Loira] si manda nel fiume di Romolontino, colle sue acque torbide esso grasserà le campagne sopra le quali esso adacquerà, e renderà il paese fertile».[85]

Partecipò alle feste per il battesimo del Delfino e a quelle per le nozze di Lorenzo de’ Medici duca di Urbino. Tra i lavori come curatore di feste e apparati si ricorda quello messo in scena a Lione nel 1515 e ad Argenton nel 1517, in entrambi i casi per festeggiare la presenza di Francesco I. Si trattava dell’automa del leone, che era in grado di camminare e poi fermarsi aprendosi il petto “tutto ripieno di gigli e diversi fiori, […] che fu di tanta meraviglia a quel re”.[86]

L’ultima data presente su un manoscritto di Leonardo risale al 24 giugno 1518: preso da calcoli di geometria, gli studi sono bruscamente interrotti con un “eccetera, perché la minestra si fredda”! Si tratta di una rara annotazione istintiva di vita quotidiana, che rende la dimensione umana del personaggio che, incalzato dai richiami di qualcuno, forse dalla domestica Mathurine [87] deve rompere la concentrazione per mangiare.[88]

La morte

La tomba di Leonardo, nella cappelletta di Saint-Hubert presso il castello di Amboise

Il 23 aprile 1519 redasse il testamento davanti al notaio Guglielmo Boreau, alla presenza di cinque testimoni e dell’inseparabile Francesco Melzi: dispose di voler essere sepolto nella chiesa di San Fiorentino, con una cerimonia funebre accompagnata dai cappellani e dai frati minori, oltre che da sessanta poveri, ciascuno reggente una torcia; richiese la celebrazione di tre messe solenni, con diacono e suddiacono, e di trenta messe “basse”, a San Gregorio, a Saint-Denis e nella chiesa dei francescani.[88]

A Francesco Melzi, esecutore testamentario, lasciò «li libri […] et altri Instrumenti et Portracti circa l’arte sua et industria de Pictori», oltre alla collezione dei disegni e del guardaroba;[88] al servitore De Vilanis e al Salaì la metà per ciascuno di «uno iardino che ha fora de le mura de Milano […] nel quale iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa»; alla fantesca Maturina dei panni e due ducati; ai fratellastri fiorentini il suo patrimonio nella città toscana, cioè 400 scudi depositati in Santa Maria Nuova e un podere a Fiesole.[89]

Leonardo morì pochi giorni dopo, il 2 maggio, presso il maniero di Clos-Lucé ad Amboise. Aveva 67 anni.

Francesco I, a Saint Germain en Laye dove si trovava per il battesimo del figlio, apprese la notizia della scomparsa direttamente dal Melzi e si lasciò andare a un pianto sconsolato.[88]

Trent’anni prima aveva scritto delle parole che suonano profetiche nel suo caso:

«Sì come una giornata bene spesa dà lieto dormire, così una vita bene usata dà lieto morire.»

(Trattato della pittura, 27 r.)

Inumazione

Il 12 agosto un registro ricorda come «fu inumato nel chiostro di questa chiesa [Saint-Florentin ad Amboise] M. Lionard de Vincy, nobile milanese e primo pittore e ingegnere e architetto del Re, meschanischien di Stato e già direttore di pittura del duca di Milano».[90] Cinquant’anni dopo, violata la tomba, le sue spoglie andarono disperse nei disordini delle lotte religiose tra cattolici e ugonotti.[74]

Nel 1874 delle ossa ritrovate e attribuite a Leonardo[91] furono poste nella cappelletta di Saint-Hubert presso il castello di Amboise.[92]

Studi, attività e interessi

Il problema della lingua

Nel Rinascimento italiano gli uomini illustri come i grandi artisti-artigiani che volevano presentarsi ai contemporanei come autori di libri e trattati, dovevano necessariamente confrontarsi con gli esponenti della cultura umanistica che giudicava le arti figurative e quelle ingegneristiche come “arti meccaniche”, inferiori rispetto alle arti liberali. Da questo nasce la necessità per Leonardo d’impegnarsi in quella che Italo Calvino ha chiamato la «battaglia con la lingua»[93]: il rifornirsi cioè di un vocabolario dotto minimo[94] che egli però lascia inconcluso e tendente piuttosto a mutarsi e ad adattarsi sempre meglio ai cambiamenti della realtà. Anche in questo Leonardo è alla ricerca della perfezione: scrive e riscrive gli stessi testi cercando il massimo di esattezza e concretezza e li trasferisce da un quaderno all’altro ma egli alla fine sa bene di non potersi confrontare con le competenze linguistiche degli umanisti:

«So bene che, per non essere io letterato, che alcuno prosuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare coll’allegare io essere omo sanza lettere. Gente stolta! Non sanno questi tali ch’io potrei, sì come Mario rispose contro a’ patrizi romani, io sì rispondere, dicendo: “Quelli che dall’altrui fatiche se medesimi fanno ornati, le mie a me medesimo non vogliono concedere”. Or non sanno questi che le mie cose son più da esser tratte dalla esperienza, che d’altrui parola, la quale fu maestra di chi bene scrisse, e così per maestra la piglio e quella in tutti i casi allegherò.[95]»

“Omo sanza lettere” confessa di essere Leonardo, che ha scarsa conoscenza del latino e ignoranza del greco, ma «Io ho tanti vocaboli nella mia lingua materna, ch’i’ m’ho piuttosto da doler del bene intendere le cose, che del mancamento delle parole, colle quali bene esprimere il concetto della mente mia»; e se il volgare ha piena capacità di esprimere ogni concetto, il problema riguarda piuttosto quello della verità di ciò che si argomenta. La parola non conta nulla senza l’esperienza, e inorgoglirsi della conoscenza letteraria significa vantarsi di cose non proprie, ma create da altri.

Lo scienziato

L’Uomo vitruviano, studio di proporzionalità di un corpo umano, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Secondo il pensiero di Leonardo, una prima verità si trae dall’esperienza diretta della natura, dall’osservazione dei fenomeni: «molto maggiore e più degna cosa a leggere» non è allegare l’autorità di autori di libri ma allegare l’esperienza, che è la maestra di quegli autori. Coloro che argomentano citando l’autorità di altri scrittori vanno gonfi «e pomposi, vestiti e ornati, non delle loro, ma delle altrui fatiche; e le mie a me medesimo non concedano; e se me inventore disprezzeranno, quanto maggiormente loro, non inventori, ma trombetti e recitatori delle altrui opere, potranno essere biasimati».[96] Se poi costoro lo criticano sostenendo che «le mie prove esser contro all’alturità d’alquanti omini di gran riverenza appresso a’ loro inesperti iudizi», è perché non considerano «le mie cose esser nate sotto la semplice e mera sperienza, la quale è maestra vera».[95]

«Io credo che invece che definire che cosa sia l’anima, che è una cosa che non si può vedere, molto meglio è studiare quelle cose che si possono conoscere con l’esperienza, poiché solo l’esperienza non falla. E laddove non si può applicare una delle scienze matematiche, non si può avere la certezza.»

(Codice Atlantico a 119 v)

Se l’esperienza fa conoscere la realtà delle cose, non dà però ancora la necessità razionale dei fenomeni, la legge che è nascosta nelle manifestazioni delle cose: «la natura è costretta dalla ragione della sua legge, che in lei infusamene vive» e «nessuno effetto è in natura sanza ragione; intendi la ragione e non ti bisogna sperienza», nel senso che una volta che si sia compresa la legge che regola quel fenomeno, non occorre più ripeterne l’osservazione; l’intima verità del fenomeno è raggiunta.

Le leggi che regolano la natura si esprimono mediante la matematica: «Nissuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni»[97], restando fermo il principio per il quale «se tu dirai che le scienze, che principiano e finiscano nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega, per molte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade sperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza».[97]

Il rifiuto della metafisica non poteva essere espresso in modo più netto. Anche la sua concezione dell’anima consegue dall’approccio naturalistico delle sue ricerche: «nelle sue [della natura] invenzioni nulla manca e nulla è superfluo; e non va con contrapesi, quando essa fa li membri atti al moto nelli corpi delli animali, ma vi mette dentro l’anima d’esso corpo contenitore, cioè l’anima della madre, che prima compone nella matrice la figura dell’uomo e al tempo debito desta l’anima che di quel debbe essere abitatore, la qual prima restava addormentata e in tutela dell’anima della madre, la qual nutrisce e vivifica per la vena umbilicale» e con prudente ironia aggiunge che «il resto della difinizione dell’anima lascio ne le menti de’ frati, padri de’ popoli, li quali per ispirazione sanno tutti i segreti. Lascio star le lettere incoronate [le Sacre Scritture] perché son somma verità».[98]

Tuttavia, ribadisce: «E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per i sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli ad essi sensi, come dell’essenza di Dio e dell’anima e simili, per le quali sempre si disputa e contende. E veramente accade che sempre dove manca la ragione suppliscono le grida, la qual cosa non accade nelle cose certe».

Riconosce validità allo studio dell’alchimia, «partoritrice delle cose semplici e naturali», considerata non già un’arte magica ma «ministratrice de’ semplici prodotti della natura, il quale uffizio fatto esser non può da essa natura, perché in lei non è strumenti organici, colli quali essa possa operare quel che adopera l’omo mediante le mani», ossia scienza dalla quale l’uomo, partendo dagli elementi semplici della natura, ne ricava dei composti, come un moderno chimico; l’alchimista non può però creare alcun elemento semplice, come testimoniano gli antichi alchimisti, che mai «s’abbatero a creare la minima cosa che crear si possa da essa natura» e sarebbero stati meritevoli dei massimi elogi se «non fussino stati inventori di cose nocive, come veneni e altre simili ruine di vita e di mente».

È invece aspramente censore della magia, la «negromanzia, stendardo ovver bandiera volante mossa dal vento, guidatrice della stolta moltitudine». I negromanti «hanno empiuti i libri, affermando che l’incanti e spiriti adoperino e sanza lingua parlino, e sanza strumenti organici, sanza i quali parlar non si pò, parlino e portino gravissimi pesi, faccino tempestare e piovere, e che li omini si convertano in gatte, lupi e bestie, benché in bestia prima entran quelli che tal cosa affermano».[99]

Leonardo è conosciuto soprattutto per i suoi dipinti, per i suoi studi sul volo, probabilmente molto meno per le numerose altre cose in cui è stato invece un vero precursore, come ad esempio nel campo della geologia. È stato tra i primi, infatti, a capire che cos’erano i fossili, e perché si trovavano fossili marini in cima alle montagne. Contrariamente a quanto si riteneva fino a quel tempo, cioè che si trattasse della prova del diluvio universale, l’evento biblico che avrebbe sommerso tutta la terra, Leonardo immaginò la circolazione delle masse d’acqua sulla terra, alla stregua della circolazione sanguigna, con un lento ma continuo ricambio, arrivando quindi alla conclusione che i luoghi in cui affioravano i fossili, un tempo dovevano essere stati dei fondali marini. Anche se con ragionamenti molto originali, la conclusione di Leonardo era sorprendentemente esatta.

Il contributo di Leonardo a quasi tutte le discipline scientifiche fu decisivo: anche in astronomia ebbe intuizioni fondamentali, come sul calore del Sole, sullo scintillio delle stelle, sulla Terra, sulla Luna, sulla centralità del Sole, che ancora per tanti anni avrebbe suscitato contrasti e opposizioni. Ma nei suoi scritti si trovano anche esempi che mostrano la sua capacità di rendere in modo folgorante dei concetti difficili; a quel tempo si era ben lontani dall’aver formulato le leggi di gravitazione, ma Leonardo già paragonava i pianeti a calamite che si attraggono vicendevolmente, spiegando così molto bene il concetto di attrazione gravitazionale. In un altro suo scritto, sempre su questo argomento, fece ricorso a un’immagine veramente suggestiva; dice Leonardo: immaginiamo di fare un buco nella terra, un buco che l’attraversi da parte a parte passando per il centro, una specie di “pozzo senza fine”; se si lancia un sasso in questo pozzo, il sasso oltrepasserebbe il centro della terra, continuando per la sua strada risalendo dall’altra parte, poi tornerebbe indietro e dopo aver superato nuovamente il centro, risalirebbe da questa parte. Questo avanti e indietro durerebbe per molti anni, prima che il sasso si fermi definitivamente al centro della Terra. Se questo spazio fosse vuoto, cioè totalmente privo d’aria, si tratterebbe, in teoria, di un possibile, apparente, modello di moto perpetuo, la cui possibilità, del resto, Leonardo nega, scrivendo che «nessuna cosa insensibile si moverà per sé, onde, movendosi, fia mossa da disequale peso; e cessato il desiderio del primo motore, subito cesserà il secondo».[100]

Anche nella botanica Leonardo compì importanti osservazioni: per primo si accorse che le foglie sono disposte sui rami non casualmente ma secondo leggi matematiche (formulate solo tre secoli più tardi); è una crescita infatti, quella delle foglie, che evita la sovrapposizione per usufruire della maggiore quantità di luce. Scoprì che gli anelli concentrici nei tronchi indicano l’età della pianta, osservazione confermata da Marcello Malpighi più di un secolo dopo.

Osservò anche l’eccentricità nel diametro dei tronchi, dovuta al maggior accrescimento della parte in ombra. Soprattutto scoprì per primo il fenomeno della risalita dell’acqua dalle radici ai tronchi per capillarità, anticipando il concetto di linfa ascendente e discendente. A tutto questo si aggiunse un esperimento che anticipava di molti secoli le colture idroponiche: avendo studiato idraulica, Leonardo sapeva che per far salire l’acqua bisognava compiere un lavoro; quindi nelle piante, in cui l’acqua risale attraverso le radici, doveva compiersi una sorta di lavoro. Per comprendere il fenomeno tolse la terra, mettendo la pianta direttamente in acqua, e osservò che la pianta riusciva ancora a crescere, anche se più lentamente.

Si può trarre un conclusivo giudizio sulla posizione che spetta a Leonardo nella storia della scienza citando Sebastiano Timpanaro:[101] «Leonardo da Vinci attinge dai Greci, dagli Arabi, da Giordano Nemorario, da Biagio da Parma, da Alberto di Sassonia, da Giovanni Buridano, dai dottori di Oxford, dal precursore ignoto del Duhem, ma attinge idee più o meno discutibili. È sua e nuova la curiosità per ogni fenomeno naturale e la capacità di vedere a occhio nudo ciò che a stento si vede con l’aiuto degli strumenti. Per questo suo spirito di osservazione potente ed esclusivo, egli si differenzia dai predecessori e da Galileo Galilei. I suoi scritti sono essenzialmente non ordinati e tentando di tradurli in trattati della più pura scienza moderna, si snaturano. Leonardo (bisogna dirlo ad alta voce) non è un super-Galileo: è un grande curioso della natura, non uno scienziato-filosofo. Può darsi che qualche volta vada anche più oltre di Galileo, ma ci va con un altro spirito. Dove Galileo scriverebbe un trattato, Leonardo scrive cento aforismi o cento notazioni dal vero; mentre Galileo è tanto coerente da diventare in qualche momento conseguenziario. Leonardo guarda e nota senza preoccuparsi troppo delle teorie. Molte volte registra il fatto senza nemmeno tentare di spiegarlo». Sullo stesso piano le considerazioni di Paolo Rossi:

«la ricerca di Leonardo, che è straordinariamente ricca di balenanti intuizioni e di geniali vedute, non oltrepassa mai il piano degli esperimenti curiosi per giungere a quella sistematicità che è una delle caratteristiche fondamentali della scienza e della tecnica moderne. […] Leonardo non ha alcun interesse a lavorare a un corpus sistematico di conoscenze e non ha la preoccupazione (che è anch’essa una dimensione fondamentale di ciò che chiamiamo tecnica e scienza) di trasmettere, spiegare e provare agli altri le proprie scoperte.[102]»

Il filosofo

Acquista cosa nella tua gioventù che ristori il danno della tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoprati in tal modo in gioventù, che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento.[103]

Secondo Leonardo la capacità di ben descrivere e rappresentare la realtà è propria di chi pratica la pittura che è la più “filosofica” delle altre arti, perché essa tratta della realtà intesa come «campo del “visibile”, nella sua interezza, in tutte le sue possibilità»[104] e, nello stesso tempo, si sgancia dalla contingenza naturale poiché, grazie alla prospettiva, non subisce le limitazioni dello spazio e del tempo ma le signoreggia liberamente combinandole, («tutte e’ parti porta seco»)[105].

Il pittore quindi, può essere considerato come il signore della natura poiché egli è in grado di fissare nel tempo la bellezza della natura che il tempo corrompe: «Quante pitture han conservato il simulacro d’una divina bellezza che ’l tempo o morte in breve ha distrutto il natural essempio, et è restata più degna l’opera del pittore che della natura sua maestra!»[106] Il pittore, inoltre, è in grado di creare una visione illusoria dello spazio tale che ne vengano ingannati uomini e animali[107]. La mente del pittore è simile a quella divina «imperò che con libera potestà discorre alla generazione di diverse essenzie di varii animali, piante, frutti, paesi, campagne, ruine di monti, loghi paurosi e spaventevoli, che danno terrore alli loro risguardatori»[108].

Il pittore, quasi come un dio, può rendere eterna la bellezza e sconvolgere le emozioni e i sentimenti dei popoli: «Con questa [la pittura] si move li amanti inverso li simulacri della cosa amata a parlare con le imitate pitture; con questa si move li populi con infervorati voti a ricercare li simulacri delli iddii[109]. «Con questa [la pittura] si fa simulacri alli dii; […] con questa si dà copia alli amanti della causa de’ loro amori; con questa si riserva le bellezze, le quali il tempo e la natura fa fuggitive[110].

Il pittore può superare con un’operazione mentale l’aspetto scientifico razionale della necessità delle leggi naturali creando quell'”artifizio e meraviglia” che invece la scultura, maggiormente legata alla realtà naturale[111], non può mettere in atto[112]

Altrettanta superiorità ha la pittura nei confronti della poesia che è costretta a servirsi del “linguaggio” mentre quella crea l’immagine, diretta emanazione della natura e realtà fissata al di fuori del tempo. La parola poetica, invece, costretta alla dimensione orale non solo è dominata dal tempo, ma può solo alludere alla realtà poiché le parole, come «opere degli omini»[113], sono per loro natura contingenti e imperfette[114]

Del resto anche il pittore deve ricorrere all’immagine contingente se vuole dominare la natura ed allora il pensiero di Leonardo oscilla tra la concezione della pittura come una «scienza semidivina»[115] e un’arte che si pone come mediatrice tra se stessa e la natura per cui il pittore si fa «interprete infra essa natura e l’arte»[116] divenendo per un verso mediatore di una creazione che va oltre la contingenza umana e per un altro come un modesto artigiano che educa il popolo tramite l’arte.

Leonardo filosofo? Una critica crociana

Se le considerazioni di Leonardo sulla pittura possono considerarsi un contributo alla storia del pensiero, vale la pena anche riferirsi all’analisi operata da Benedetto Croce, fortemente critica del riconoscimento di una valenza filosofica attribuibile al pensiero leonardesco sia pure limitata a una sua teoria dell’arte deducibile dai suoi trattati sulla pittura.

La negazione di una filosofia leonardesca, origina in Croce dalla sua polemica nei confronti del positivismo. Croce, infatti, confessa che la sua critica, esposta nel saggio Leonardo filosofo[117] aveva come oggetto primario lo scientismo positivista del suo tempo esaltante la presunta filosofia naturalista di Leonardo: «Perché quelle conferenze erano, nel loro complesso, manifestazione dell’odierna moda del culto leonardesco, io volli reagire nel trattare il tema a me assegnato e fare alquanto l’avvocato del diavolo. Dico ciò, perché s’intenda l’intonazione del mio discorso[118]

Croce chiarisce che occorre riconoscere tuttavia al naturalismo il merito di aver sottratto alla filosofia certi temi che non le competevano aprendo alla speculazione propriamente filosofica argomenti riguardanti il mondo e l’esperienza prima tralasciati. In questo senso «Leonardo […] deve essere per ciò stesso allogato tra i promotori per indiretto della filosofia moderna; e potrà anche essere chiamato, se così piace, per metonimia, filosofo»[119] Quindi Leonardo solo metaforicamente può essere chiamato filosofo nel senso di un «sottile e rigoroso e infaticabile investigatore dei fatti della natura» ma la filosofia non è riducibile all’oggetto della sua riflessione quanto piuttosto essa deve essere concepita come un percorso, una «tradizione spirituale che, dal gran pensiero ellenico, attraverso il neoplatonismo e il cristianesimo e le controversie della scolastica, si annoda al Cusano e al Bruno, a Cartesio e allo Spinoza, e procede via via fino a raggiungere Kant e l’idealismo del secolo decimonono»[120] Leonardo compie un percorso solitario, estraneo a quel cammino spirituale: egli «è tutto vòlto a osservare e calcolare: verso l’osservazione e il calcolo effonde ogni suo entusiasmo»[121].

Leonardo anticipa la visione galileiana del “gran libro della natura scritto in caratteri matematici”[122] poiché «nissuna umana investigazione si pò dimandare vera scienzia, s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni»[123] ma non crede alle scienze elaborate solo mentalmente poiché «in tali discorsi mentali non accade esperienzia, senza la quale nulla dà di sé certezza»[124] È impossibile quindi per Leonardo trattare problemi spirituali poiché essi non possono essere trascritti matematicamente: «E così piacessi al nostro altore [autore] che io potessi dimostrare la natura delli omini e loro costumi nel modo che io descrivo la sua figura»[125] Quindi egli, sfidando il divieto di sezionare privatamente i cadaveri, compirà studi accurati di anatomia sperando di scoprire le segrete parti spirituali della perfetta macchina umana ma se ne ritrarrà alla fine deluso.

Giovanni Gentile concorda con la critica crociana sostenendo che

«Leonardo, artista e scienziato (naturalista e matematico), è filosofo dentro alla sua arte e alla sua scienza: voglio dire che si comporta da artista e da scienziato di fronte al contenuto filosofico del proprio pensiero, che non svolge perciò in adeguata e congrua forma filosofica, ma intuisce con la genialità dell’artista e afferma con la dommaticità dello scienziato. La sua filosofia, in questo senso, non è un sistema, ma l’atteggiamento del suo spirito[126]»

In tempi più recenti anche il filosofo e storico della filosofia Eugenio Garin esprime l’impossibilità di definire Leonardo come filosofo: «Allo storico e al critico che facciano il mestiere loro, e non vogliano trovar solamente occasioni di sonante oratoria, non pochi dei testi anche celebri di Leonardo appariranno alla fine piuttosto appunti buttati giù tra frettolose letture che conclusioni sottilmente ragionate; e rispetto alla validità del contenuto scientifico non di rado confusi e contraddittori. […] Ma lo storico delle idee non potrà non sentire talora smarrimento e sconforto; perché riconoscerà certamente una sete inesauribile di conoscere unita a una singolare ricchezza espressiva, un acume raro ed un’insuperabile capacità, non solo di osservazione visiva, ma di tradurre in termini visivi i vari stati d’animo. Eppure dovrà anche constatare una certa incapacità di ordinate sintesi razionali non meno che di ben disposti procedimenti sperimentali»[127] »

Leonardo e la paleontologia

Alcuni studiosi recentemente hanno attribuito a Leonardo da Vinci il ruolo di padre fondatore della paleontologia, per avere interpretato correttamente la natura dei due principali gruppi di fossili: i resti fossili di organismi (ad esempio le conchiglie fossilizzate) e gli icnofossili, ovverosia le tracce lasciate dagli organismi mentre interagivano con il substrato[128]. Leonardo studiò infatti le conchiglie (nichi) ed i coralli ‘pietrificati’ provenienti dai depositi sedimentari dell’Appennino; anche molti contemporanei di da Vinci conoscevano simili fossili, interpretandoli spesso come curiosità inorganiche della roccia.

Tuttavia, Leonardo da Vinci osservò le tracce (icnofossili) lasciate da antichi organismi perforanti:

    “Vedesi in nelle montagnie di Parma e Piacentia le moltitudini di nichi e coralli intarlati, ancora appiccicati alli sassi, de’ quali quand’io facevo il gran cavallo di Milano, me ne fu portato un gran sacco nella mia fabbrica da certi villani”.

    – Leicester Codex, folio 9r

Conseguentemente, le conchiglie pietrificate non potevano essere curiosità inorganiche, ma resti di antichi organismi[129]. Con le parole di Leonardo:

    “Ancora resta il vestigio del suo andamento sopra la scorza che lui già, a uso di tarlo sopra il legname, andò consumando […]”.

    – Leicester Codex, folio 9v

Le intuizioni paleontologiche di Leonardo, prive del tutto del supporto del metodo scientifico, sono ritenute eccezionali in quanto da Vinci riuscì ad interpretare correttamente non solo le perforazioni fossili prodotte da antichi organismi nel guscio dei molluschi, ma anche le gallerie scavate nel soffice sedimento da antichi organismi marini[130].

La storia della paleontologia mostra che le gallerie di invertebrati sono i fossili più difficili da comprendere: fino ai primi anni del Novecento erano generalmente interpretati come resti fossili di alghe, tanto da essere denominati fucoidi. Quasi cinquecento anni prima, Leonardo aveva intuito che quelle strutture sugli strati (falde) erano icnofossili prodotti da organismi vermiformi nel soffice fondale marino, poi divenuto roccia[128]:

    “Come nelle falde, infra l’una e l’altra si trovano ancora gli andamenti delli lombrici, che caminavano infra esse quando non erano ancora asciutte”.

    – Leicester Codex, folio 10v

Gli studi di anatomia

Anatomia femminile, Windsor, Raccolte Reali

Fra le molte discipline alle quali Leonardo da Vinci dedicò la sua attenzione, un posto privilegiato è senza dubbio occupato dall’Anatomia umana. L’insaziabile desiderio di conoscere, di capire tutto ciò che vedeva, portava Leonardo a esplorare ogni cosa. Anche il corpo umano l’affascinava, quale macchina perfetta e ben più complicata delle macchine fatte di ingranaggi. Leonardo voleva capire cosa c’era dentro, come funzionava e cosa succedeva quando si fermava definitivamente con la morte. Tutti gli organismi viventi, vegetali o animali, si offrirono allo studioso quale oggetto di indagine scientifica. Ma «quella cosa che contiene in sé più universalità e varietà di cose, quella sarà detta di più eccellenza»[131]: questa cosa è senza dubbio l’uomo, secondo la visione dello studioso. Per questo, prima a Milano, alla fine del Quattrocento, e poi a Firenze, agli inizi del Cinquecento, era solito recarsi in segreto negli obitori e, utilizzando forbici e bisturi, sezionava cadaveri (almeno trenta, secondo quanto riportano i suoi contemporanei)[132]. La pratica della pittura gli aveva fatto sentire il bisogno prepotente di conoscere l’uomo nelle sue più intime fibre, non solo nel suo aspetto esteriore ma fin nelle più piccole particolarità. «La Pittura s’estende nelle superfizie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la Filosofia penetra dentro alli medesimi corpi, considerando in quelli per le lor proprie virtù…», scrisse il da Vinci. “Pittura e Filosofia costituiscono dunque la conoscenza dell’obietto, la prima quanto alla superficie, luce, colori e forma, la seconda perché ne rivela l’intima struttura e funzione”[133]. Nei suoi disegni mostra anche gli strumenti allora usati dai chirurghi, seghe e divaricatori. L’anatomia era ai primordi, le idee sul corpo umano erano molto confuse. Egli può a buon diritto essere considerato il fondatore di tale scienza, unitamente almeno con il belga Andrea Vesalio (1514 – 1564), la cui opera De humani corporis fabrica doveva apparire nel 1543.

È noto l’appunto su una di queste sue esperienze fiorentine: «questo vecchio, di poche ore innanzi la sua morte, mi disse lui passare i cento anni, e che non si sentiva alcun mancamento ne la persona, altro che debolezza; e così standosi a sedere sopra uno letto nello Spedale di Santa Maria Nova di Firenze, sanza altro movimento o seguito d’alcuno accidente, passò di questa vita. E io ne feci notomia, per vedere la causa di sì dolce morte».[134]

Leonardo studiò anatomia in tre distinti periodi: a Milano, tra il 1480 e il 1490, se ne occupò, interessandosi in particolare dei muscoli e delle ossa, in funzione della propria attività artistica; successivamente a Firenze, tra il 1502 e il 1507, si applicò in particolare della meccanica del corpo, e infine, dal 1508 al 1513, a Milano e a Roma, s’interessò allo studio degli organi interni e della circolazione del sangue.

Movimento del braccio

Leonardo fu il primo a rappresentare l’interno del corpo umano con una serie di disegni; si trattava anche di un modo del tutto nuovo per “guardare dentro” il corpo, rompendo tra l’altro antichi tabù. Sono centinaia i disegni conservati oggi al Castello di Windsor e di proprietà della regina d’Inghilterra, che visualizzano quello che prima era soltanto descritto a parole e in modo poco chiaro. Scrisse Leonardo: «Con quali lettere descriverai questo core, che tu non empia un libro, e quanto più lungamente scriverai alla minuta, tanto più confonderai la mente dello uditore, e sempre avrai bisogno di sponitori o di ritornare alla sperienzia, la quale in voi è brevissima e dà notizie di poche cose rispetto al tutto del subbietto di che desideri integrar notizia».[135]

Leonardo inventò l’illustrazione anatomica; inventò anche un modo di illustrare che ancora oggi viene usato dai moderni disegnatori, la cosiddetta “immagine esplosa”: un esempio si ha guardando come Leonardo rappresentava una testa sezionata, disegnando il cranio e il cervello in sequenza in modo da mostrare come entrano l’uno dentro l’altro. Studiò le ossa, i muscoli, le arterie, le vene, i capillari; riuscì a capire le alterazioni senili e persino a intuire l’arteriosclerosi. Gli sfuggì invece il ruolo del cuore, studiato a Roma fino al 1513: «Tutte le vene e arterie nascano dal core, e la ragione è che la maggiore grossezza che si trovi in esse vene e arterie è nella congiunzione che esse hanno col core, e quanto più se removano dal core, più si assottigliano e si dividano in più minute ramificazioni»[136] e questa convinzione gli deriva dall’analogia con le piante, le quali hanno le radici nella loro parte inferiore ingrossata: «è manifesto che tutta la pianta ha origine da tale grossezza, e per conseguenza le vene hanno origine dal core, dov’è la lor maggior grossezza».[137]

In Leonardo tuttavia lo studio dell’anatomia non fu mai disgiunto da quello della fisiologia, in quanto la nozione strutturale si completava necessariamente con quella funzionale. Egli fu il primo a proporre di distinguere tra funzione, forma e struttura di un organo[133]. Ciò nonostante i suoi studi di botanica lo sviarono, facendogli ritenere che la circolazione sanguigna funzionasse come la linfa delle piante, con una linfa ascendente e una discendente. Del cuore aveva bensì individuato la natura di muscolo: «il core è un muscolo principale di forza, ed è potentissimo sopra li altri muscoli»,[138] ma anche come equivalente di una stufa per dare calore al corpo: «Il caldo si genera per il moto del core; e questo si manifesta perché, quando il cor più veloce si move, il caldo più multiplica, come c’insegna il polso de’ febbricitanti, mosso dal battimento del core».[139]

Tra i suoi disegni anatomici, i più spettacolari e impressionanti rimangono quelli che mostrano un feto prima della nascita: erano immagini del tutto nuove per l’epoca e, certamente, sconvolgenti.

Leonardo studiò anche i meccanismi dell’occhio per capire come funziona la visione tridimensionale, dovuta alla sovrapposizione di due immagini leggermente sfalsate. Fece bollire un occhio di bue in una chiara d’uovo, in modo da poterlo sezionare e vedere ciò che si trova all’interno. Scoprì così la retina e il nervo ottico, e riportò queste osservazioni nei suoi disegni.

Le tavole anatomiche di Leonardo da Vinci

(L’elenco è tratto dal pregevole lavoro di M. del Gaizo, Della pratica della anatomia in Italia sino al 1600. Atti della Reale Accademia medico-chirurgica di Napoli, anno XLVI, nuova serie, n. II, Napoli, 1892, pp. 27-28)

    DE MONDEVILLE ENRICO. Pratica della chirurgia; Parigi 1306: ms. della Biblioteca nazionale di Parigi n.2030 del fondo francese.

    DE KETHAN I. Fasciculus Medicinae; Venetiis 1491

    PELISK I. Compendiosa capitis physica declaratio, principalium humani corporis membrorum figuras liquido ostendens; Lipsiae 1499

    HUND MAGNUS. Anthropologium: Lipsiae 1501

    CARPI B. Commentaria cum amplissimis additionibus super anatomiam Mundini; Bononiae 1521

    BERENGARII G. Isagoge Anatomices; Bononiae 1522

L’inventore

Progetto di macchina volante

Il 25 novembre 1796 i manoscritti di Leonardo sottratti alla Biblioteca Ambrosiana giungevano a Parigi e dalla loro analisi il fisico italiano Giovanni Battista Venturi, allora in Francia, traeva un Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Leonard de Vinci, escludendo da questo gli studi vinciani sul volo, giudicandoli probabilmente solo una bizzarria chimerica.

Nel 1486 Leonardo aveva espresso la sua fede nella possibilità del volo umano: «potrai conoscere l’uomo colle sue congegnate e grandi alie, facendo forza contro alla resistente aria, vincendo, poterla soggiogare e levarsi sopra di lei». Dal 14 marzo al 15 aprile 1505 scrive parte di quello che doveva essere un organico Trattato delli uccelli, dal quale avrebbe voluto estrarre il segreto del volo, estendendo nel 1508 i suoi studi all’anatomia degli uccelli e alla resistenza dell’aria e, verso il 1515, vi aggiunge lo studio della caduta dei gravi e i moti dell’aria.

Modello di cannone con 33 canne esposto al Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci di Milano

Chiama moto strumentale il volo umano realizzato con l’uso di una macchina: individua nel paracadute il mezzo più semplice di volo: «Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia di 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gittarsi d’ogni grande altezza sanza danno di sé». Dall’analogia col peso e l’apertura alare degli uccelli cerca di stabilire l’apertura alare che la macchina dovrebbe avere e quale forza dovrebbe essere impiegata per muoverla e sostenerla.

La fede di Leonardo nel volo umano sembra essere rimasta immutata per tutta la sua vita, malgrado gli insuccessi e l’obiettiva difficoltà dell’impresa: «Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno Cecero (il monte Ceceri, presso Firenze), empiendo l’universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al loco dove nacque». Un esperimento in tale senso si svolse veramente e fece da cavia il suo amico Tommaso Masini.

Durante la sua vita, Leonardo ideò numerose progettazioni; alcune di esse, come la macchina volante, furono veri e propri prototipi. I suoi appunti contengono numerose invenzioni in campo militare: gli scorpioni, una macchina «la quale po’ trarre sassi, dardi, sagitte» che può anche distruggere la macchine nemiche; i cortaldi, cannoncini da usare contro le navi; vari tipi di cannoni tra cui il cannone con 33 canne, le serpentine, adatte contro le «galee sottili, per poter offendere il nimico di lontano. Vole gittare 4 libre di piombo»; le zepate, zattere per incendiare le navi nemiche ormeggiate in porto, e progetta navi con spuntoni che rompano le carene nemiche e bombe incendiarie composte di carbone, salnitro, zolfo, pece, incenso e canfora, un fuoco che «è di tanto desiderio di brusare, che seguita il legname sin sotto l’acqua».

Un altro progetto avrebbe compreso il palombaro – vi è chi ha pensato addirittura al sottomarino – a proposito del quale scrive però di non volerlo divulgare «per le male nature delli omini, li quali userebbono li assassinementi ne’ fondi mari col rompere i navili in fondo e sommergerli insieme colli omini che vi son dentro». Pensa all’attuale bicicletta, all’elicottero[140] (un modello del quale è stato realizzato nel parco del castello di Clos-Lucé), al deltaplano,[140] al salvagente,[141], allo scafandro, a un apparecchio a ruote dentate che è stato interpretato come il primo calcolatore meccanico, a un’automobile spinta da un meccanismo a molla e a un telaio automatico, ricostruito dal Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, che tesse 2 centimetri di tela al minuto, progettò la viola organista.

Negli anni trascorsi in Vaticano ideò un uso industriale dell’energia solare, mediante l’utilizzo di specchi concavi per riscaldare l’acqua.

    Vite aerea

    Disegno di un paracadute

    Disegno di un salvagente

    Disegno di uno scafandro

    Modello di una bicicletta

    Disegno di un cuscinetto a sfere

    Sezione di un modello di distillatore a doppia parete

    Carro semovente di Leonardo

    Modello del carro armato di Leonardo

    Balestra gigante

    L’automa cavaliere

L’ingegneria civile e l’architettura di Leonardo

Progetto di chiesa a pianta centrale, Parigi, Institut de France

Scrive il Vasari che Leonardo «nell’architettura ancora fe’ molti disegni così di piante come d’altri edifizii e fu il primo ancora che, giovanetto, discorresse sopra il fiume Arno per metterlo in canale da Pisa a Fiorenza», testimonianza che, a parte che nell’occasione del progetto di deviazione dell’Arno, avvenuto nel 1503, Leonardo non era affatto “giovanetto”, mostra che gli interessi di Leonardo o le richieste a lui rivolte riguardavano soprattutto progetti di idraulica o di ingegneria militare. In compenso, nella nota lettera indirizzata a Ludovico il Moro nel 1492, Leonardo vanta le sue competenze di natura militare ma aggiunge che in tempo di pace crede di «satisfare benissimo a paragone de omni altro in architectura, in composizione di edifici pubblici e privati, et in conducer acqua de uno loco ad un altro».

A Milano avrà in effetti solo il titolo di “ingegnarius”, mentre nel suo secondo soggiorno fiorentino potrà fregiarsi del titolo di architetto e pittore.

È certo che per l’approfondimento delle nozioni ingegneristiche si giovasse della conoscenza personale del senese Francesco di Giorgio Martini e dei suoi scritti: possiede e postilla una copia del suo Trattato di architettura militare e civile; progetta fortificazioni con bastioni spessi e irti di angoli che possano opporsi alle artiglierie nemiche. Tali studi confluiranno poi nella realizzazione del rivellino di Locarno, tutt’ora esistente.

Sono noti suoi disegni sia per la cupola del Duomo di Milano sia per edifici signorili, per i quali pensa a giardini pensili e a innovative soluzioni interne, come scale doppie e quadruple e per l’interno delle case ipotizza che «col molino farò generare vento d’ogni tempo della state; farò elevare l’acqua surgitiva e fresca, la quale passerà pel mezzo delle tavole divise […] e altra acqua correrà pel giardino, adacquando li pomeranci e cedri ai lor bisogni […] farassi, mediante il molino, molti condotti d’acque per casa, e fonti in diversi lochi, e alcuno transito dove, chi vi passerà, per tutte le parti di sotto salterà l’acque allo insù».

Si occupa anche della ideazione di moderne scuderie, “una polita stalla”, come quella realizzata a Vigevano da Ludovico il Moro[142] e immagina una città ideale, strutturata su più livelli stradali, dove al livello inferiore transitassero i carri e in quello superiore avessero agio i pedoni.

Nel 1502 Leonardo da Vinci produsse il disegno di un ponte a campata unica di 300 metri, come parte di un progetto di ingegneria civile per il sultano ottomano Bayezid II. Era previsto che un pilone del ponte sarebbe stato collocato su uno degli ingressi alla bocca del Bosforo, il Corno d’Oro, ma non fu mai costruito. Il governo turco, nei primi anni del XXI secolo, ha deciso la costruzione di un ponte che segua il progetto leonardesco.

    Ponte girevole

    Ponte di circostanza

    Chiesa a pianta centrale (modello ricavato dai disegni di Leonardo, Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci, Milano).

    Chiesa a due livelli

    Fortezza con duplice difesa (modello ricavato dai disegni di Leonardo, Museo della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci)

    Rivellino triangolare

    Torre angolare

    Cortina fortificata con salienti semicircolari

Le opere idrauliche

Studi di acque, circa 1508

Nel Seicento, Francesco Arconati, figlio illegittimo del nobile Galeazzo Arconati e della sua amante, Caterina Vaghi, trasse dagli scritti vinciani da questi donati alla Biblioteca Ambrosiana, un trattato che intitolò Del moto e misura dell’acqua, che tuttavia verrà pubblicato solo nel 1826.

Leonardo si dedicò a studi idraulici a partire dalla sua permanenza a Milano, già ricca di navigli, e in Lombardia, solcata da un’ampia rete di canali.

Collaborò con la Repubblica di Venezia per la sistemazione dell’assetto del fiume Brenta, per evitarne le esondazioni e renderlo navigabile, ma non si conoscono opere realizzate su suoi progetti, alcuni dei quali, particolarmente grandiosi, sono attestati dai suoi scritti: un canale che unisca Firenze con il mare, ottenuto regolando il corso dell’Arno; il prosciugamento delle Paludi Pontine, nel Lazio, che si sarebbe dovuto realizzare deviando il corso del fiume Ufente; la canalizzazione della regione francese della Sologna, con la deviazione del fiume Cher, presso Tours.

Leonardo progettò anche macchine per l’uso dell’energia idraulica, per il prosciugamento e per l’innalzamento delle acque. Secondo il suo costume, egli studia la natura dell’acqua: «infra i quattro elementi il secondo men grieve e di seconda volubilità. Questa non ha mai requie insino che si congiunge al suo marittimo elemento dove, non essendo molestata dai venti, si stabilisce e riposa con la sua superfizie equidistante al centro del mondo»,[143] la sua origine, il movimento, certe caratteristiche, come la schiuma: «l’acqua che da alto cade nell’altra acqua, rinchiude dentro a sé certa quantità d’aria, la quale mediante il colpo si sommerge con essa e con veloce moto resurge in alto, pervenendo a la lasciata superfizie vestita di sottile umidità in corpo sperico, partendosi circularmente dalla prima percussione».[144]

Osserva gli effetti ottici sulla superficie dell’acqua e trova che «il simulacro del sole si dimostrerrà più lucido nell’onde minute che nelle onde grandi» e che «il razzo del sole, passato per li sonagli [le bolle] della superfizie dell’acqua, manda al fondo d’essa acqua un simulacro d’esso sonaglio che ha forma di croce. Non ho ancora investigato la causa, ma stimo che per cagion d’altri piccoli sonagli che sien congiunti intorno a esso sonaglio maggiore».[145]

Si occupa dei fossili che si trovano sui monti e ironizza con coloro che fanno risalire al loro origine al diluvio universale: «Della stoltizia e semplicità di quelli che vogliono che tali animali fussin in tal lochi distanti dai mari portati dal diluvio. Come altra setta d’ignoranti affermano la natura o i celi averli in tali lochi creati per infrussi celesti […] e se tu dirai che li nichi [le conchiglie] che per li confini d’Italia, lontano da li mari, in tanta altezza si vegghino alli nostri tempi, sia stato per causa del diluvio che lì li lasciò, io ti rispondo che credendo che tal diluvio superassi il più alto monte di 7 cubiti – come scrisse chi ‘l misurò! – tali nichi, che sempre stanno vicini a’ liti del mare, doveano stare sopra tali montagne, e non sì poco sopra la radice de’ monti».[146]

È convinto che con il tempo la terra finirà con l’essere completamente sommersa dall’acqua: «Perpetui son li bassi lochi del fondo del mare, e il contrario son le cime de’ monti; séguita che la terra si farà sperica e tutta coperta dall’acque, e sarà inhabitabile».[147]

La pittura

Studio per la testa di Leda, Windsor, Raccolte Reali

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: Trattato della pittura.

Copie di scritti di Leonardo sulla pittura circolavano già nel Cinquecento: il Vasari riferisce di un anonimo pittore milanese che gli mostrò «alcuni scritti di Lionardo, pur di caratteri scritti con la mancina a rovescio, che trattano della pittura e de’ modi del disegno e del colorire»; Benvenuto Cellini possedeva scritti di Leonardo sulla prospettiva.

Grazie all’impegno di Cassiano dal Pozzo, una raccolta di manoscritti di Leonardo, redazione estremamente abbreviata di quella messa insieme dall’allievo ed erede Francesco Melzi, fu pubblicata per la prima volta a Parigi nel 1651, insieme con la traduzione francese, con incisioni tratte da disegni di Nicolas Poussin; un’altra edizione italiana del Trattato della pittura fu pubblicata a Napoli nel 1733.

La pittura, per Leonardo, è scienza, rappresentando «al senso con più verità e certezza le opere di natura», mentre «le lettere rappresentano con più verità le parole al senso», ma Leonardo aggiunge, riprendendo un concetto aristotelico, che è «più mirabile quella scienza che rappresenta le opere di natura, che quella che rappresenta […] le opere degli uomini, com’è la poesia, e simili, che passano per la umana lingua».[97] Leonardo utilizzò la tecnica della prospettiva aerea in alcuni suoi capolavori come la Gioconda e la Vergine delle Rocce. L’artista si rifece anche agli studi dello scienziato arabo Alhazen secondo il quale da ogni minuscola particella di un oggetto ipoteticamente osservato, si staccano “scorzettine”, cioè informazioni luminose che viaggiano nell’aria fino a raggiungere la nostra retina (dove le immagini si fissano capovolte).[148]

Leonardo studiò anche per primo in Europa la possibilità di proiettare immagini dal vero su un foglio dove potevano essere facilmente ricopiate, con la cosiddetta camera oscura leonardiana. Egli inoltre fu tra i pionieri dell’uso della pittura a olio in Italia, che usava essenzialmente in tecniche miste, soprattutto per i ritocchi.[149]

Tecniche pittoriche

Leonardo Da Vinci era affascinato dai colori, la cosa che lo colpiva maggiormente era l’effetto che aveva l’atmosfera sui colori dei soggetti più distanti. Una delle teorie pittoriche affinate da Leonardo Da Vinci è l”Inazzurrimento dei lontani” che consiste nell’aumentare la percentuale di Ciano nei soggetti terzo piano (montagne) per dare una maggiore illusione di profondità nelle opere. Questo effetto è dato dalla sovrapposizione dei vari strati dell’atmosfera che dona una colorazione sempre più azzurrina man mano che l’occhio umano si allontana dai soggetti in primo piano. Da Vinci non fu il primo ad accorgersi di questo ma fu il primo a registrare calcoli e spiegare tecniche per rendere questo effetto nella pittura.

Secondo gli ultimi studi svolti dal neuroscienziato Christopher W. Tyler della City University di Londra, la profondità che caratterizza i dipinti di Leonardo sarebbe frutto di una forma intermittente di strabismo chiamata exotropia che avrebbe consentito all’artista di passare da una visione bioculare a monoculare tanto da cogliere la tridimensionalità di volti, oggetti e paesaggi[150].

Leonardo scrittore

La prosa di Leonardo viene giudicata tra le migliori del Rinascimento italiano; aliena da ogni retorica, artificio e sonorità, è tutta aderente alle cose: rifacendosi al linguaggio parlato, ha colore, robustezza, concisione, in modo da dare energia e spigliatezza all’espressione.

Per Francesco Flora,[151] Leonardo si dimostrò inventore anche nella scrittura, tanto da apparire molto più moderno rispetto tanto ai suoi predecessori che ai suoi contemporanei: «Non diremo più il Boccaccio padre della prosa italiana […] nel suo insieme la prosa di Boccaccio tende alla sintassi lirica […] prosa fu quella del Convivio di Dante e d’alcune cronache e trattati; ma la prosa grande, la prima prosa grande d’Italia, è da trovare negli scritti di Leonardo: la prosa più alta del primo Rinascimento, sebbene in tutto aliena dal modello umanistico e liberamente esemplata sul comune discorso».

La sua opera più importante è il Trattato della pittura, raccolta postuma curata da un allievo anonimo.

I manoscritti

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: Codici di Leonardo da Vinci.

Nella caratteristica scrittura speculare, svolta da destra a sinistra, tale da poter esser letta facilmente solo ponendo i fogli davanti a uno specchio, i manoscritti di Leonardo, dati in eredità a Francesco Melzi, pervennero dopo la morte di questi allo scultore Pompeo Leoni che, per commerciarli più facilmente, li suddivise in diversi gruppi, mutandone l’aspetto originario. Raccolti in gran parte nel XVII secolo dal conte milanese Galeazzo Arconati, furono donati alla Biblioteca Ambrosiana di Milano dalla quale furono trasferiti nel 1796 a Parigi, da dove tornò a Milano, dopo la caduta di Napoleone, il solo Codice Atlantico, mentre gli altri, per un errore dell’incaricato austriaco, rimasero all’Institut de France. Altri codici erano già da tempo finiti in Inghilterra.

Oggi esistono oltre 8.000 fogli di appunti (più di 16.000 pagine) con molte decine di migliaia di disegni lasciati da Leonardo, ma si ritiene che siano solo una piccola parte di ciò che ha scritto e disegnato. Alcuni pensano che abbia scritto 60.000, forse 100.000 pagine, ormai perdute. Ma forse qualcosa ancora esiste, sepolta in qualche antico archivio; nel 1966 per esempio sono stati trovati due nuovi codici a Madrid. Si tratta di pagine scritte quasi “di getto”, tant’è vero che gli esperti di Leonardo dicono: “sembra di sentirlo parlare come da un registratore”.

Leonardo e la musica

Il modello funzionante della clavi-viola suonato per la prima volta alla mostra Leonardo da Vinci’s Workshop a New York nel 2009 e dal 2013 presso il Mondo di Leonardo di Milano[152]

Leonardo teneva in grande stima la disciplina musicale. Tra le migliaia di pagine pervenuteci i progetti di carattere musicale sono moltissimi. Non si trovano solo considerazioni di carattere matematico o i semplici rebus noti ai più, ma articolati progetti di strumenti musicali del tutto inediti. I più semplici riguardano strumenti per lo più con impiego militare: tamburi meccanici di vario tipo, trainati da animali o azionati da leve mosse da suonatori. In questi progetti semplici Leonardo cerca di automatizzare, come spesso accade, il funzionamento dello strumento rendendone elementare l’utilizzo. Il più celebre tra questi è sicuramente il tamburo meccanico disegnato sul foglio 837 del Codice Atlantico.

La Lira a forma di teschio (codice Ashburnham I, f. Cr) è un altro celebre strumento disegnato da Leonardo. Si racconta che l’avesse realizzata utilizzando un teschio e, dotatala di corde, l’abbia utilizzata presentandosi al Duca di Milano. Si tratta tuttavia di testimonianze molto deboli, che non trovano un reale riscontro. I progetti musicali di Leonardo interessanti sono altri, e in particolar modo due: la viola organista (Codice Atlantico f. 586)[153] e la clavi-viola (Codice Atlantico f. 93r).[154] Ancora oggi esistono decine di progetti di strumenti musicali estremamente complessi progettati da Leonardo e ancora mai realizzati. Entrambi gli strumenti sono estremamente complessi e dimostrano come Leonardo non solo fosse un abile ingegnere-inventore, ma anche un profondo conoscitore dell’arte musicale. Il tentativo di progettare, inventare e realizzare strumenti completamente inediti testimonia come Leonardo intendesse contribuire in maniera fondamentale, con il suo genio, a questa arte.

La personalità di Leonardo

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: Vita personale di Leonardo da Vinci.

Le fattezze di Leonardo

Le fattezze di Leonardo si conoscono grazie ad un Autoritratto senile a lui attribuito, databile al 1515 circa e conservato nella Biblioteca Reale di Torino. L’opera, dalla quale derivano altri ritratti ideali, fa parte ormai dell’immaginario collettivo.

Per le fattezze di Leonardo in età giovane o matura si hanno alcune ipotesi di identificazione, in opere sue o di altri artisti, come nel giovane in piedi all’estrema destra dell’Adorazione dei Magi, nel David di Verrocchio o nella figura di Platone nella Scuola di Atene di Raffaello.

Esistono poi varie fonti che, pur senza descrivere il suo aspetto fisico in maniera precisa, parlano dei suoi modi e celebrano la sua bellezza. Ad esempio l’Anonimo Gaddiano scrisse: «[La Natura] non solo della bellezza del corpo, che molto bene gli concedette, volse dotarlo, ma di molte rare virtù volse anchora farlo maestro. […] Era di bella persona, proportionata, gratiata et bello aspetto. portava uno pitocco rosato corto sino al ginocchio, che allora s’usavano i vestiri lunghi, haveva sino al mezo in petto una bella capellaia et anellata et ben composta».

Vasari colse invece l’aspetto docile e amorevole del suo carattere: «Egli con lo splendor dell’aria sua, che bellissima era, rasserenava ogni animo mesto, e con le parole volgeva al sì et al no ogni indurata intenzione. Egli con le forze sue riteneva ogni violenta furia. […] Con la liberalità sua raccoglieva e pasceva ogni amico povero e ricco, pur che egli avesse ingegno e virtù. […] Per il che ebbe veramente Fiorenza grandissimo dono nel nascere di Lionardo, e perdita più che infinita nella sua morte.»

Presunta omosessualità

Disegno erotico

Ritratto di Gian Giacomo Caprotti, detto Salaì, di anonimo, circa 1495, Vaduz, Fondazione Alois

Che Leonardo possa essere stato omosessuale è un’ipotesi che secondo alcuni studiosi[27] sarebbe avvalorata da alcuni documenti e altri indizi, a partire dalla doppia denuncia anonima del 1476 in cui veniva accusato di sodomia assieme ad altri quattro giovani fiorentini, tra cui due di famiglia patrizia (un Salterelli e un Tornabuoni), che si concluse con un ammonimento. Secondo altri studiosi, le accuse che portarono al giudizio erano calunniose e create al solo fine di screditare gli interessati tramite l’accusa del reato di sodomia.[155]

In ogni caso, non sono note relazioni di Leonardo con donne, non si sposò mai, non ebbe figli e lo stesso Vasari pubblicò accenni alla bellezza dei suoi discepoli.[156] Secondo alcuni è controverso il rapporto con i suoi allievi Melzi e Caprotti (detto il Salaì) molto più giovani di lui e avvenenti: forse furono semplici garzoni, ma alcuni congetturano che oltre al discepolato si fosse instaurato un legame pederastico.[27] Per quanto riguarda il comportamento sessuale di Melzi sappiamo soltanto che dopo la morte di Leonardo rientrò in patria, si sposò, ebbe otto figli e fu sempre ben considerato tra i più importanti patrizi milanesi. Alcune supposizioni sulla presunta omosessualità di Leonardo sembrano essere comprovate dalla esistenza di disegni erotici privati dell’artista, tra cui in particolare uno nella Royal Collection in cui un efebo, dalle fattezze tipiche dei suoi modelli, è ritratto in evidente itifallia.

Dalla nota dello stesso Leonardo, «ne la mia prima ricordazione della mia infanzia è mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda, e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra»,[157] derivò l’interpretazione di Sigmund Freud, nel suo libro Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci, pubblicato nel 1910, come fantasia di un atto sessuale orale, mentre il nibbio rappresenterebbe androginicamente la madre; dalla curiosità sessuale infantile dell’artista deriverebbe la sua curiosità artistica e scientifica mai soddisfatta e conclusa.[27]

Da questa interpretazione data da Freud deriva, in massima parte, la teoria moderna sulla presunta omosessualità di Leonardo perché fu proprio dal saggio Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci che diversi episodi della vita di Leonardo furono rianalizzati come “prove” a favore della sua omosessualità. Tuttavia, tale interpretazione era basata su una traduzione imprecisa di Marie Herzfeld che tradusse erroneamente “nibbio” con “geier”, cioè avvoltoio. Lo stesso Freud, venuto a sapere di questo errore di traduzione, confessò il suo disappunto a Lou von Salomé perché, come ebbe a dire, considerava il proprio saggio su Leonardo come la cosa più bella che avesse mai scritto.[158] Pertanto, l’ipotesi formulata da Freud, basata su alcuni geroglifici egizi che rappresentavano la madre come “avvoltoio”, non può essere applicata al racconto di Leonardo.

«Domenedio putto»

Un altro probabile increscioso episodio in cui incappò Leonardo, ancora giovanissimo allievo nella bottega del Verocchio, fu quello a cui sembra accennare, con una certa dose di timoroso rimprovero, un oscuro appunto da lui lasciatoci:

«Quando io feci Domene Dio putto, voi mi mettesti in prigione: ora s’io lo fo grande, voi mi farete peggio[159]»

Nella officina del Verrocchio si producevano infatti dipinti e sculture di angeli-bambini che richiamavano il personaggio mitico pagano di Cupido non solo per ornare fontane di giardini o pareti di ricche abitazioni ma anche per raffigurazioni sacre come quella per «l’altare di S.Giovanni»[160]

La vergine delle rocce – Dettaglio, Gesù Bambino

L’apprendista Leonardo si era esercitato dunque non solo a modellare in creta e poi in gesso teste di donne sorridenti e di putti, già di grande valore artistico secondo il Vasari, ma anche una scultura riproducente Gesù bambino[161] come attesta Lomazzo:

«Anch’io mi trovo una testicciuola di terra di un Cristo, mentre che era fanciullo, di propria mano di Leonardo Vinci; nella quale si vede la semplicità e purità del fanciullo, accompagnata da un certo che, che dimostra sapienza, intelletto e maestà, e l’aria che pure è di fanciullo tenero, e par aver del vecchio savio; cosa veramente eccellente».[162].»

Leonardo quindi, era andato oltre le regole del Libro di pittura nella raffigurazione di Gesù bambino rappresentandolo come un infante ma anche come un «vecchio savio». Questo lo esponeva a quelle accuse di irreligiosità per cui, come riporta il suo appunto, fu messo in prigione ma, forse, confermano anche quelle più gravi relative alle imputazioni di sodomia del 1476 poiché il Maestro forse si proponeva di usare il Salai come modello, come in effetti fece per molti dipinti e schizzi, per raffigurare Gesù adulto («grande»)[163][164].

Rimane comunque il dubbio sul significato di quell’appunto riguardo un’infrazione sofferta come scandalosa confermata da un’altra annotazione sullo stesso foglio dove Leonardo rimproverava se stesso di non aver ancora imparato a destreggiarsi prudentemente tra le cose della vita:

«Quando io crederò imparare a vivere, e io imparerò a morire[165].»

Irreligiosità

Se l’omosessualità di Leonardo resta incerta, con tutte le possibili disquisizioni su quanto questo possa aver influito o meno sulla sua arte,[27] la sua irreligiosità e scetticismo sono indubbi, legati alle osservazioni del Vasari, per il quale «tanti furono i suoi capricci, che filosofando de le cose naturali, attese a intendere la proprietà delle erbe, continuando et osservando il moto del cielo, il corso della luna e gli andamenti del sole. Per il che fece ne l’animo un concetto sì eretico, che è non si accostava a qualsivoglia religione, stimando per avventura assai più lo esser filosofo che cristiano».

L’Aretino scrive che «vedendosi vicino alla morte, disputando de le cose cattoliche, ritornando nella via buona, si ridusse a la fede cristiana con molti pianti. Laonde confesso e contrito, se bene è non poteva reggersi in piedi, volse devotamente pigliare il Santissimo Sacramento fuor de ‘l letto», morendo, sempre secondo il Vasari, poi nelle braccia del re Francesco I, ciò non poteva accadere in quanto Francesco I si trovava a Saint Germain en Laye, vicino Parigi, per il battesimo del figlio.

Molte sue note mostrano disprezzo verso gli uomini di Chiesa: sui preti che dicono messa: «Molti fien quelli che, per esercitare la loro arte, si vestiran ricchissimamente, e questo parrà esser fatto secondo l’uso de’ grembiuli»;[166] sulle chiese: «Assai saranno che lasceranno li esercizi e le fatiche e povertà di vita e di roba, e andranno abitare nelle ricchezze e trionfanti edifizi, mostrando questo esser il mezzo di farsi amico a Dio»;[137] sul vendere il Paradiso: «Infinita moltitudine venderanno pubblica e pacificamente cose di grandissimo prezzo, senza licenza del padrone di quelle, e che mai non furon loro, né in lor potestà, e a questo non provvederà la giustizia umana»[137] o anche «Le invisibili monete [le promesse di vita eterna] faran trionfare molti spenditori di quelle»;[137] o sui conventi: «Quelli che saranno morti [i santi], dopo mille anni, fien quelli che daranno le spese a molti vivi [i frati]»;[167] o ironizza sui riti: «Quelli che con vestimente bianche andranno con arrogante movimento minacciando con metallo e foco [il turibolo con l’incenso] chi non faceva lor detrimento alcuno»[168] e sulla devozione delle immagini: «Parleranno li omini alli omini che non sentiranno; aran gli occhi aperti e non vedranno; parleranno a quelli e non fie lor risposto; chiederan grazie a chi arà orecchi e non ode; faran lume a chi è orbo».[169]

Leonardo “esoterico”

Leonardo è sempre stato un personaggio avvolto da un certo alone di mistero, sia per la sua singolare personalità, sia per l’incredibile poliedricità dei suoi interessi, che suscitano ancora oggi curiosità.[170] Non mancano nel suo personaggio alcuni lati “oscuri”, che possono suscitare incertezze e perplessità, come i metodi con cui riusciva a condurre le sue indagini anatomiche, o il suo approccio materiale e immanente, quasi agnostico, così anticipatore dei tempi.[170] A ciò va aggiunta la scrittura criptica da destra a sinistra e l’abitudine, per divertimento, di inventare frasi in codice, anagrammi e rebus.[170]

Questi e altri elementi hanno costituito un immenso serbatoio da cui attingere per rileggere la sua vicenda umana, oltre che artistica e intellettuale, secondo nuove interpretazioni, a volte veri e propri travisamenti o strumentalizzazioni che poco hanno a che fare col senso autentico della sua complessa personalità.[170] Il caso più eclatante ed emblematico resta senz’altro il romanzo Il codice da Vinci di Dan Brown, col suo clamoroso successo editoriale e mediatico in tutto il mondo.[170] In esso, tra enigmi, omicidi e un fitto intreccio di storia, esoterismo, arte e teologia, si narra di un segreto sconvolgente per la Cristianità tramandato nei secoli da una sorta di società segreta, il Priorato di Sion, ma tenuto occulto dalle gerarchie ecclesiastiche e, negli ultimi tempi, dall’Opus Dei. Tale segreto riguarderebbe la natura umana di Cristo, il suo matrimonio con Maria Maddalena (simboleggiata essa stessa dal Graal) e l’esistenza di una loro progenie. Tra fatti storici realmente avvenuti e altri di pura fantasia, si sostiene che Leonardo abbia rivestito la carica di Gran Maestro del Priorato, celando in alcune sue opere, tramite allusioni e messaggi in codice, una serie di riferimenti alla sua partecipazione attiva e al segreto.[171]

Tra le varie opere scelte da Dan Brown ci sono la Gioconda e il Cenacolo: il primo nasconderebbe un autoritratto del pittore in vesti femminili, il secondo sarebbe una rappresentazione del “segreto”, con san Giovanni che andrebbe identificato come la Maddalena.[171] Nonostante le infinite polemiche generate dal libro, per le discutibili ricostruzioni storiche e documentali e per gli ingenui errori iconografici, la curiosità e l’attenzione quasi maniacale generata su quasi tutto ciò che riguarda Leonardo ha avuto tutto sommato il merito di portare sotto i riflettori il genio di Vinci, con mostre, convegni, inchieste e documentari passati su tutti i media del mondo.[171]

Leonardo e la Sacra Sindone

Secondo alcuni studiosi Leonardo sarebbe l’autore della Sindone di Torino. Per Vittoria Haziel, sarebbe stata disegnata usando un ferro arroventato su una tela antica, con un autoritratto per il volto. La tecnica, sempre secondo la Haziel, ricorda lo sfumato leonardesco.[172] La Haziel ha anche pubblicato, nel 1998, un libro al riguardo, La Passione Secondo Leonardo.[173] Anche un’artista americana, Lillian Schwartz, sostiene che la Sindone sia un autoritratto di Leonardo.[174] La Schwartz ha usato delle immagini computerizzate per sostenere la somiglianza della Sindone con gli autoritratti di Leonardo. La Schwartz è la pittrice che negli anni ottanta sostenne essere anche la Gioconda un autoritratto di Leonardo. Tuttavia, secondo John Jackson, direttore di un centro studi sulla Sacra Sindone negli Stati Uniti, l’ipotesi del falso di Leonardo sarebbe infondata: egli sostiene infatti che esiste un medaglione commemorativo, risalente alla metà del XIV secolo e conservato al Museo di Cluny, per cui la prima notizia sulla Sindone precederebbe di circa 100 anni la nascita di Leonardo.[175]

Mancinismo

Si sostiene anche che Leonardo da Vinci fosse probabilmente nato mancino e che, secondo i pregiudizi della sua epoca sull’uso della mano sinistra, venne corretto. L’utilizzo della mano sinistra non era visto di buon occhio, anzi: la mano sinistra era considerata la “mano del diavolo”, e i mancini venivano giudicati come degli “invertiti” e dei “rovesciati”. I bambini erano costretti, anche con punizioni corporali, a scrivere con la mano destra[176]. Recenti studi condotti dalla storica dell’arte Cecilia Frosinini hanno accertato che Leonardo fosse invece ambidestro e che dipingesse preferibilmente con la mano sinistra ma anche con la destra:[177]

«La conferma, definitiva, arriva dall’analisi portata avanti su quello che da molti è considerato il primo disegno dell’artista, datato 5 agosto 1473. Il dipinto, un paesaggio di proprietà delle Gallerie degli Uffizi, è inventariato con il numero ‘8 P’[…]Sul dipinto ci sono due scritte, una sul davanti e una sul retro, […]Per quanto riguarda la calligrafia, gli studiosi hanno lavorato confrontando le due scritte presenti sul dipinto- entrambe per certo autografe e tracciate con lo stesso inchiostro- tra di loro ma anche con altri testi di pugno di Leonardo, e da qui è arrivata la conferma che l’artista poteva scrivere con entrambe le mani: la scritta sul davanti fu tracciata appunto ‘a specchio’, presumibilmente con la sinistra, mentre quella sul retro fu tracciata normalmente con la destra.[178]»

La biblioteca di Leonardo

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: La biblioteca di Leonardo.

Secondo le stime degli studiosi alla morte di Leonardo la sua biblioteca comprendeva oltre centocinquanta volumi. Nonostante la progressiva dispersione dei libri (già cominciata in seguito al trasferimento di Francesco Melzi, a cui il Maestro aveva donato la biblioteca, da Amboise a Vaprio D’adda nell’agosto 1519 e proseguita dopo che gli eredi del Melzi vendettero tutto il patrimonio lasciatogli dal padre) è possibile tracciare la fisionomia della biblioteca vinciana sulla base degli indizi che l’autore stesso ha lasciato nei propri manoscritti; i copiosi riferimenti riscontrabili negli appunti del Maestro testimoniano, infatti, un dialogo fitto e costante coi libri e, più in generale, con la cultura antica, medievale e coeva. A causa dei suoi numerosi spostamenti Leonardo stilò, inoltre, dei veri e propri inventari dei volumi da lui posseduti. Tali elenchi sono oggi conservati in tre manoscritti: il primo, risalente alla fine degli anni ottanta del ‘400, è contenuto nel Codice Trivulziano (carta 2 recto); il secondo, del 1495, è contenuto all’interno del Codice Atlantico (carta 559 recto); il terzo, della fine del 1503, lo si trova all’interno del Codice di Madrid (carte 2 verso e 3 recto).

Altri aspetti

Il Vasari riferisce della sua generosità, della sua grandezza d’animo e del suo orgoglio: «andando al banco per la provvisione ch’ogni mese da Pier Soderini soleva pigliare, il cassiere gli volse dare certi cartocci di quattrini, ed egli non li volse pigliare, rispondendogli: “Io non sono dipintore da quattrini”»; della piacevolezza della sua conversazione e del suo amore per gli animali: «spesso passando dai luoghi dove si vendevano uccelli, di sua mano cavandogli di gabbia, e pagatogli a chi li vendeva il prezzo che n’era chiesto, li lasciava in aria a volo, restituendogli la perduta libertà». E questa sua compassione e tenerezza nei confronti degli animali si lega alla notizia, riferita da Andrea Corsali, sul fatto che Leonardo fosse vegetariano.[179]

Dai suoi scritti traspare, però, l’immagine di un uomo molto meno socievole di quello che l’agiografia vasariana voglia imporre: «se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica. E se sarai con più, cadrai di più in simile inconveniente» e altrove scrive ancora che «salvatico è quel che si salva» e in tante parti dei suoi manoscritti appare la sfiducia e il pessimismo nei confronti della “umana spezie”. Le sue ricerche e i suoi lavori venivano infatti preferibilmente espletati in solitudine, come ricorda la vivace descrizione del maestro all’opera al Cenacolo di Matteo Bandello nella sua novella LVIII.[180] Non era solito seguire regole rigide o abitudini prefissate, preferendo assecondare l’estro e l’ispirazione del momento.[70] La sua ricerca quasi maniacale della perfezione, con infiniti ritocchi e modifiche (come avvenne per la Gioconda) derivano dalla sua convinzione per cui la pittura, a differenza della musica, è destinata a restare e non a esaurirsi nella singola esibizione: «la pittura non muore immediate dopo la sua creazione come fa la musica, ma lungo tempo darà testimonianza dell’ignoranza tua […] ma se studierai […] tu lascerai opere che ti daranno più onore che la pecunia».[181]

Ben presto però Leonardo si renderà conto che quella sua ansia di perfezione lo porterà alla sconfitta e al fallimento che egli non vorrà mai accettare studiando e “inventando” nuovi metodi di pittura e colori come quelli usati per la Battaglia di Anghiari, quando il dipinto non si asciugava e i colori si liquefacevano per il calore dei grandi bracieri usati allo scopo o per il “nuovo” sistema per la pittura affresco, che permettesse le correzioni successive dell’artista, sperimentato con l’Ultima cena, l’opera che appena finita cominciò a creparsi.[182]

Considerato per la vastità dei suoi interessi la massima e irripetibile manifestazione del Rinascimento, Leonardo, non legato a nessuna città, Stato o principe, è il primo esempio del cosmopolitismo degli intellettuali italiani, unico in Europa, espressione di una frattura fra cultura e popolo destinata a prolungarsi fino ai nostri giorni.

La fortuna critica del pittore

La fortuna critica del pittore è stata immediata e non ha mai subito oscuramenti. Già per il Vasari[183] «volle la natura tanto favorirlo, che dovunque è rivolse il pensiero, il cervello e l’animo, mostrò tanta divinità nelle cose sue che nel dare la perfezione di prontezza, divinità, bontade, vaghezza e grazia nessun altro mai gli fu pari». Per il Lomazzo «Leonardo nel dar il lume mostra che habbi temuto sempre di non darlo troppo chiaro, per riservarlo a miglior loco et ha cercato di far molto intenso lo scuro, per ritrovar li suoi estremi. Onde con tal arte ha conseguito nelle facce e corpi, che ha fatto veramente miracoli, tutto quello che può far la natura. Et in questa parte è stato superiore a tutti, tal che in una parola possiam dire che ‘l lume di Leonardo sia divino».[184] Non a caso lo storico aretino gli ascrisse l’avvio della “Maniera moderna”, ponendolo all’inizio della terza parte delle Vite.

L’ultima cena (particolare)

Per Goethe,[185] «Leonardo si rivela grande soprattutto come pittore. Regolarmente e perfettamente formato, appariva, nei confronti della comune umanità, un esemplare ideale di essa. Come la chiarezza e la perspicacia dell’occhio si riferiscono più propriamente all’intelletto, così la chiarezza e l’intelligenza erano proprie dell’artista. Non si abbandonò mai all’ultimo impulso del proprio originario impareggiabile talento e, frenando ogni slancio spontaneo e casuale, volle che ogni proprio tratto fosse meditato e rimeditato».

Per il pittore Delacroix,[186] Leonardo «giunge senza errori, senza debolezze, senza esagerazioni e quasi di un balzo a quel naturalismo giudizioso e sapiente, lontano del pari dall’imitazione servile e da un ideale vuoto e chimerico. Cosa strana! Il più metodico degli uomini, colui che fra i maestri del suo tempo si è maggiormente occupato dei metodi di esecuzione, che li ha insegnati con tanta precisione che le opere dei suoi migliori allievi sono sempre confuse con le sue, quest’uomo, la cui maniera è così tipica, non ha retorica. Sempre attento alla natura, consultandola senza tregua, non imita mai sé stesso; il più dotto dei maestri è anche il più ingenuo e nessuno dei suoi emuli, Michelangelo e Raffaello, merita quanto lui tale elogio».

Scrive Hippolyte Taine[187] che «non c’è forse al mondo un esempio di genio così universale, inventivo, incapace di contentarsi, avido di infinito e naturalmente raffinato, proteso in avanti, al di là del suo secolo e di quelli successivi. Le sue figure esprimono una sensibilità e uno spirito incredibili; traboccano di idee e di sensazioni inespresse. Vicino a esse, i personaggi di Michelangelo non sono che atleti eroici; le vergini di Raffaello non sono che placide fanciulle, la cui anima addormentata non ha vissuto. Le sue sentono e pensano con ogni tratto del viso e della fisionomia; ci vuole un certo tempo per stabilire un dialogo con loro: non che il sentimento che esse esprimono sia troppo poco definito; al contrario, esso scaturisce dall’intero aspetto, ma è troppo sottile, troppo complicato, troppo al fuori e al di là del comune, impenetrabile e inesplicabile. L’immobilità e il silenzio di esse lasciano indovinare due o tre pensieri sovrapposti, e altri ancora, celati dietro quello più lontano; s’intravede confusamente questo mondo intimo e segreto, come una delicata vegetazione sconosciuta sotto la profondità di un’acqua trasparente».

Per il Wölfflin,[188] «è il primo artista che abbia studiato sistematicamente le proporzioni nel corpo degli uomini e degli animali e si sia reso conto dei rapporti meccanici, nell’andare, nel salire, nel sollevare pesi e nel portare oggetti; ma anche quello che ha scoperto le più lontane caratteristiche fisionomiche, meditando coordinatamente sopra l’espressione dei moti dell’animo. Il pittore è per lui il chiaro occhio del mondo, che domina tutte le cose visibili».

La Vergine delle rocce

Per Octave Sirén[189] Leonardo «fu fiorentino fino al midollo, benché più sagace, più duttile, più intelligente dei suoi predecessori. Più tardi s’interessò ai problemi pittorici via via che andava approfondendo quelli scientifici; dal che deriva la presenza, nella sua arte, di tendenze nuove e di tratti sconosciuti ai suoi contemporanei. Il passaggio dai dettagli precisi, dai contorni netti, alle gradazioni del chiaroscuro, alla corposità dello sfumato, riassume una tendenza generale nella pittura del Rinascimento; ma ciò che attorno a Leonardo non si attuò prima di due o tre generazioni, in lui divenne maturo nello spazio di venti o trent’anni».

Per Emilio Cecchi[190] «da lui ebbe origine una pittura d’intensità insuperata, dove il rude chiaroscuro e luminismo di Masaccio è genialmente dedotto in una quantità di espressione plastica che, se ancora una volta dobbiamo richiamarci al ricordo della Grecia, non si può confrontare che alla grazia misteriosa e sublime della scultura prassitelica».

Per André Chastel,[191] premessa la precarietà e l’ambiguità della stessa vita umana, il «senso di una posizione ambigua dell’uomo tra l’orribile e lo squisito, fra il certo e l’illusorio, si è accentuato in Leonardo con gli anni: c’è nella sua opera pittorica uno sviluppo parallelo del chiaroscuro. Il principio di esso era anzitutto l’interesse del contrasto che valorizza i termini opposti […] egli si è dunque compiaciuto di far scivolare insensibilmente le dolci luci nelle ombre deliziose, risolvendo in questo modo il conflitto fra disegno e modellato […] Dichiarando che, come Giotto e Masaccio, si deve essere unicamente figli della natura, egli intende affermare che tutti i problemi della pittura, a tutti i gradi, devono essere ripensati integralmente. Lo sfumato risolve le difficoltà del disegno e ottiene l’unità delle forme entro lo spazio avvolgendole nell’atmosfera».

Per l’Argan,[192] infine, in Leonardo «tutto è immanenza. L’esperienza della realtà deve essere diretta, non pregiudicata da alcuna certezza a priori: non l’autorità del dogma e delle scritture, non la logica dei sistemi filosofici, non la perfezione degli antichi. Ma la realtà è immensa, possiamo coglierla solo nei fenomeni particolari […] e il fenomeno vale quando, nel particolare, manifesta la totalità del reale». Se nell’arte di Michelangelo predomina il sentimento morale, per cui dalla natura occorre riscattare la nostra esistenza spirituale con la quale siamo legati a Dio, in Leonardo predomina il sentimento della natura, «quello per cui sentiamo il ritmo della nostra vita pulsare all’unisono con quello del cosmo».

Elenco delle opere

Magnifying glass icon mgx2.svg       Lo stesso argomento in dettaglio: Dipinti di Leonardo da Vinci.

Non vi è certezza sull’attribuzione di tutti i dipinti di Leonardo. Su una quindicina di essi l’attribuzione è pressoché universale, altri sono semplicemente stati realizzati a più mani (specie le prime opere di Leonardo, nel periodo in cui lavorava “a bottega” dal Verrocchio). Di altre, fino ad ora attribuite ad altri artisti, recentemente gli studiosi propendono per l’attribuzione al maestro. L’elenco di alcuni disegni nella lista delle opere è puramente indicativo e incompleto: si basa sulla selezione di Milena Magnano.

Gioventù a Firenze

    Madonna Dreyfus (Madonna della melagrana), 1469-1470, olio su tavola, 15,7×12,8 cm, Washington, National Gallery of Art (attribuita anche a Lorenzo di Credi o opera di collaborazione)

    Tobiolo e l’angelo, 1470-1475 circa, tempera su tavola, 84×66 cm, Londra, National Gallery (opera di Andrea del Verrocchio con alcune parti attribuite a Leonardo)

    Studio di manica per l’Annunciazione, 1470-1473, disegno a sanguigna su carta, 8,5×9,5 cm, Oxford, Christ Church Picture Gallery

    Testa di donna, 1470-1476, disegno a penna, inchiostro e pigmento bianco su carta, 28,2×19,9 cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Studio di drappeggio per una figura seduta, 1470-1484 circa, pennello e tempera grigia su tela grigia, 26,6×23,3 cm, Parigi, Cabinet des Dessins

    Annunciazione, 1472-1475 circa, tempera e olio su tavola, 98×217 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

    Paesaggio con fiume, 1473, disegno su carta, 19×28,5 cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Madonna del Garofano, 1473 circa, olio su tavola, 62×47,5 cm, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek (attribuzione recente, ma “storicamente” assegnata dal Verrocchio)

    Studio di mani, 1474 circa, punta d’argento e lumeggiature di biacca su carta preparata in tinta rosa, 21,4×15 cm, Windsor, Royal Library

    Ritratto di Ginevra de’ Benci, 1474 circa, olio e tempera su tavola, 38,8×36,7 cm, Washington, National Gallery of Art

    Profilo di capitano antico, 1475 circa, punta d’argento su carta preparata, 28,5×20,7 cm, Londra, British Museum

    Battesimo di Cristo, 1475-1478, olio e tempera su tavola, 177×151 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi, (collaborazione col Verrocchio e altri)

    Annunciazione, 1475-1478 circa, tempera su tavola, 16×60 cm, Parigi, Museo del Louvre (attribuzione contesa con Lorenzo di Credi)

    Corpo di Bernardo Baroncelli impiccato, 1478, disegno, Bayonne, Musée Bonnat

    Studio, 1478-1480, disegno a penna e inchiostro su carta, Londra, British Museum

    Studio per Madonna con ciotola di frutta, 1478 circa, disegno a punta d’argento, penna e inchiostro su carta, 35,8×25,2 cm (facsimile), Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

    Madonna Benois, 1478-1482, olio su tavola trasportata su tela, 48×31 cm, San Pietroburgo, Ermitage

    San Girolamo, 1480 circa, olio su tavola, 103×75 cm, Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana

    Lorenzo de’ Medici, 1480 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 7,3×4,9 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Studi di dispositivi di difesa, 1480 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studi di strumenti idraulici, 1480 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studio di fiori, 1480-1481, disegno, Venezia, Galleria dell’Accademia

    Schizzo per la Madonna del gatto, 1480-1481, disegno, Londra, British Museum

    Studio prospettico per l’Adorazione dei Magi, 1481 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

    Studio per l’Adorazione dei Magi, 1481 circa, disegno, Parigi, Cabinet des Dessins

    Adorazione dei Magi, 1481-1482, olio su tavola, 246×243 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

Primo soggiorno a Milano

    Monumento equestre a Francesco Sforza, 1482-1493, opera incompiuta di cui esisteva un modello colossale del cavallo in terracotta, già a Milano, Corte Vecchia, distrutto

    Studio di orso che cammina, 1483-1485, disegno a punta metallica su carta preparata a tinta marrone e luce rosa, 10,3×13,4 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Gola rocciosa con anatre, 1482-1485 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 22×15,8 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Presunto studio per l’angelo della Vergine delle Rocce, 1483-1485, disegno, Torino, Biblioteca Reale

    Studi per la Vergine delle Rocce, 1483 circa, disegno, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Vergine delle Rocce, 1483-1486, olio su tavola trasportato su tela, 199×122 cm, Parigi, Museo del Louvre

    Ritratto di musico, 1485 circa, olio su tavola, 44,7×32 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana

    Studio per il monumento a Francesco Sforza, 1485 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library

    Vite aerea, 1487 circa, disegno, Parigi, Bibliothèque de l’Institut de France

    Progetto per la copertura per crociera del Duomo di Milano, 1487-1488, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studio per macchina da guerra (Carri falcati), 1487-1490, disegno, Torino, Biblioteca Reale

    Dama con l’ermellino, 1488-1490 circa, olio su tavola, 54,8×40,3 cm, Cracovia, Museo nazionale di Cracovia

    Idea per la figura di san Pietro nell’Ultima Cena, 1488-1490 circa, disegno, Vienna, Graphische Sammlung Albertina

    Studio per il Cenacolo, 1488-1490 circa, disegno, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Studio per il Cenacolo, 1488-1490 circa, Parigi, Cabinet des Dessins

    Sezione di cranio, 1489 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library

    Studio di testa femminile, 1490 circa, punta metallica su carta preparata in tinta verdastra, 18×16,8 cm, Parigi, Cabinet des Dessins

    Uomo vitruviano, 1490 circa, matita e inchiostro su carta, 34×24 cm, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Studio delle gambe anteriori di un cavallo, 1490 circa, disegno, Torino, Biblioteca Reale

    Figure geometriche e disegno botanico, 1490 circa, disegno, Parigi, Bibliothèque de l’Institut de France

    Raggi luminosi attraverso uno spiraglio angolare, 1490-1491, disegno, Parigi, Bibliothèque de l’Institut de France

    Belle Ferronnière, 1490-1495 circa, olio su tavola, 63×45 cm, Parigi, Museo del Louvre

    Progetto per l’armatura di fusione della testa del cavallo, 1491-1493 circa, disegno, Madrid, Biblioteca Nacional de España

    Foglio manoscritto per il monumento Sforza, 1493 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, Madrid, Biblioteca Nacional de España

    Studio di rapporto sessuale e dell’organo sessuale maschile, 1492 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 27,3×20,2 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Emblema degli Sforza, 1492-1494, disegno, Parigi, Bibliothèque de l’Institut de France

    Vergine delle rocce, 1494-1508, olio su tavola, 189,5×120 cm, Londra, National Gallery

    Testa di Cristo, 1494 circa, gessetto e pastello su carta, 40×32 cm, Milano, Pinacoteca di Brera

    Capelli, nastri, oggetti per mascherare, 1494 circa, disegno, Londra, Victoria and Albert Museum

    Cacciatore di ermellino, 1494 circa, disegno a penna e inchiostro marrone su tracce di gessetto nero su carta, 9,1 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

    Studio di testa virile, 1494 o 1499, disegno, Torino, Biblioteca Reale

    Progetto per un dispositivo, 1494-1496 circa, disegno, Madrid, Biblioteca Nacional de España

    Ultima Cena, 1494-1498, olio su parete, 460×880 cm, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie

    Ritratto di una Sforza, 1495 circa, gesso e inchiostro su pergamena, 33×23 cm, Canada?, collezione privata

    Schizzo di tre figure di profilo, 1495 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Vecchio e giovane affrontati, 1495 circa, disegno, Milano, Biblioteca Trivulziana

    Ritratti dei duchi di Milano con i figli, 1497, tempera e olio su parete, 90 cm circa di base ciascuno, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie

    Schizzo di borsetta da signora, 1497, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Intrecci vegetali con frutti e monocromi di radici e rocce, 1498 circa, tempera su intonaco (ripassata in età moderna), Milano, Castello Sforzesco, Sala delle Asse

Periodo errabondo

    Studio per il Ritratto d’Isabella d’Este, 1499 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Ritratto di Isabella d’Este, 1500 circa, 63×46 cm, sanguigna e pastello su carta, Parigi, Museo del Louvre

    Tempesta su un paesaggio, 1500 circa, disegno a sanguigna su carta, 20×15 cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Bosco di betulle, 1500 circa, disegno a sanguigna su carta, 19,3×15,3 cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Studio per la Madonna dei Fusi (?), 1501 circa, disegno a sanguigna e punta d’argento su carta preparata in tinta rosa, 25,7×20,3 cm, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Madonna dei Fusi, 1501 circa, olio su tavola trasferito su tela e incollato su tavola, 50,2×36,4 cm, New York, collezione privata

    Madonna dei Fusi, 1501 circa, olio su tavola, 48,3×36,9 cm, Edimburgo, deposito del duca di Buccleuch alla National Gallery of Scotland

    Paesaggio presso Pisa, 1502-1503 circa, disegno a sanguigna su carta, 21,1×15 cm, Madrid, Biblioteca Nacional de España

    Bastione a stella con indicazione delle troniere rivolte verso un cavedio circolare, 1502-1503, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Piazzaforte poligonale, 1502-1503 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studio per la Vergine e sant’Anna, 1501 circa, disegno, Venezia, Galleria dell’Accademia

    Studio per la Vergine e sant’Anna, 1501 circa, disegno, Parigi, Cabinet des Dessins

    Testa di Leda, 1503-1507 circa, disegno a gessetto nero, penna e inchiostro su carta, Castello di Windsor, Royal Library

    Studi di Leda e di un cavallo, 1503-1507, disegno a gessetto nero, pennello e inchiostro su carta, Castello di Windsor, Royal Library

    Leda inginocchiata e il cigno, 1503-1507 circa, disegno a penna e inchiostro e acquerello su gessetto nero su carta, 16×13,9 cm, Chatsworth, collezioni del duca di Devonshire

    Studio per Leda inginocchiata, 1503-1507 circa, disegno a gessetto nero, penna e inchiostro su carta, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

    Studio per Sant’Anna, la Vergine e il Bambino, 1503-1517 circa, disegno a gessetto nero, sfumato e biacca su carta, 23×24,5  cm, Parigi,Museo del Louvre

    Studio per il cartone di Burligton-House, 1503-1510 circa, disegno a carboncino, penna e pennello su carta, 26×19,7 cm, Londra, British Museum

    Cartone di sant’Anna, 1503-1510 circa, gessetto nero, biacca e sfumino su carta, 141,5×104,6, Londra, National Gallery

    Gioconda, 1503-1514, olio su tavola, 77×53 cm, Parigi, Museo del Louvre

    Studi anatomici, 1504-1506, disegno a penna su carta preparata in tinta rossa, 25,3×19,7 cm, Torino, Biblioteca Reale

    Cavaliere al galoppo e altre figure, 1503-1504, disegno a sanguigna su carta, 16,8×24 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Studio di proporzioni per la Battaglia di Anghiari: fanti e cavalieri, 1503-1504, disegno, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Studio della testa di un guerriero per la Battaglia d’Anghiari, 1504 circa, disegno, Budapest, Museo di belle arti

    Battaglia di Anghiari, 1505 circa, pittura murale, Firenze, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, perduto

    Testa di Leda, 1505-1510 circa, gessetto rosso su carta preparata rossa, 20×15,7 cm, Milano, Castello Sforzesco

    Leda col cigno, 1505-1510 circa (perduto, di esso ne furono fatte diverse copie da altri artisti)

Gli ultimi anni

    Mirtillo palustre, 1506 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library

    Studio di gambe d’uomo e di cavallo, 1506-1507, disegno a penna, inchiostro e sanguigna su carta preparata in tinta rossa, 28,5×20,5 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Studio per il monumento al Maresciallo Trivulzio, 1507 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library

    Scapigliata, 1508 circa, ambra inverdita e biacca su tavola, 24,7×21 cm, Parma, Galleria nazionale

    Osservatore che guarda attraverso un modello vitreo di occhio umano, 1508-1509, disegno, Parigi, Bibliothèque de l’Institut de France

    San Giovanni Battista, 1508-1513, olio su tavola, 69×57 cm, Parigi, Museo del Louvre

    Studi anatomici (laringe e gamba), 1510, disegno,[Castello di Windsor, Royal Library

    Studi di bambino, 1510 circa, disegno a gesso su carta, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Testa di donna, 1510 circa, disegno a gesso su carta, Castello di Windsor, Royal Library

    Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino, 1510-1513, olio su tavola, 168×112 cm, Parigi, Museo del Louvre

    Bacco, 1510-1515, olio su tavola trasportato su tela, 177×115 cm, Parigi, Museo del Louvre

    Caustiche di riflessione, 1510-1515, disegno, Londra, British Museum

    Canale da navigare tra il lago di Lecco e il Lambro, 1513 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studi di geometria, 1513 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studi di cavalli, 1513-1515, disegno a penna, inchiostro e gesso nero su carta, 29,8×21,2 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Studi di gatti, draghi e altri animali, 1513-1515, disegno a penna, inchiostro e gesso nero su carta, 27,1×20,4 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Studi per Civitavecchia, 1514 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studio di tre figure danzanti, 1515 circa, disegno, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Autoritratto, 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,3 cm, Torino, Biblioteca Reale

    Allegoria con volpe e aquila, 1516 circa, sanguigna su carta, 17×28 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Diluvio universale sopra una città, 1517-1518, disegno a gessetto nero su carta, 16,3×21 cm, Castello di Windsor, Royal Library

    Catastrofe naturale, 1517-1518, disegno a gessetto nero, penna e inchiostro su carta, 16,2×20,3 cm, Castello di Windsor, Royal Library

Altri disegni di datazione incerta

    Disegno di Madonna, Parigi, Cabinet des Dessins

    Testa di bimbo, Parigi, Cabinet des Dessins

    Giovane uomo, Parigi, Cabinet des Dessins

    Testa di donna, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Studio di Madonna col Bambino, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe

    Testa di Madonna, Castello di Windsor, Royal Library

    Vecchio seduto, Castello di Windsor, Royal Library

    Studio delle proporzioni della testa e degli occhi, Torino, Biblioteca Reale

    Studio di torso femminile, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Cuore e vasi sanguigni, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studio di torso e braccia, Milano, Biblioteca Ambrosiana

    Studio di granchi, Colonia, Wallraf-Richartz Museum

    Studio di vecchio, Roma, Istituto centrale per la grafica

    Caricature, Venezia, Gallerie dell’Accademia

    Testa di vecchio, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Copie da originali perduti di Leonardo

    Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna Litta, 1490-1491, tempera su tavola, 42×33 cm, San Pietroburgo, Ermitage

    Francesco Melzi?, Leda col cigno, 1505-1508 circa, olio e resine su tavola, 130×77,5 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

    Cesare da Sesto, Leda col cigno, 1515-1520 circa, tempera grassa su tavola, 112×86 cm, Roma, Galleria Borghese

    Pieter Paul Rubens, Battaglia di Anghiari, disegno, Parigi, Museo del Louvre

Opere attribuite

Il 4 ottobre 2013, come riportato da alcuni giornali, è stato rinvenuto in un caveau svizzero un dipinto che ritrae la marchesa di Mantova Isabella d’Este attribuito a Leonardo.[193][194]

Albero genealogico (estratto)

        Michele

XIII-XIV secolo

        Guido

fl. 1339

        Piero

*? †1417  Giovanni

*? † ante 1406

        Antonio[195]

*1372? †1468

        Piero[196]

*1426 †1504    Francesco

*1436 †1506?

LEONARDO

illegittimo

*1452 †1519    3

Antonio

*1476 †?  3

Giuliano

*1479 †?  3

Lorenzo

*1484 †?  3

Domenico

*1486 †?  4

Benedetto

*1492 †?         4

Pandolfo

*1494 †?         4

Guglielmo

*1496 †?         4

Bartolomeo

*1497 †?  4

Giovanni

*1498 †?

        Lorenzo

*? †?        Benedetto

*? †? Piero[197]

*? †? Alessandro

*? †? Pier Francesco “Pierino”

*1530 †1553

        Antonio

*? †? Piero

*? †? Leonardo

*? †? Guglielmo

*1599 †1629    Jacopo

*? †? Giovanni

*? †? Piero

*? †? Antonio

*? †?

        Lorenzo

*1605 †?         Bartolomeo

*1608 †?

        Piero[198]

*1630 †?         Matteo

*? †?

        Pier Lorenzo

*? †? Giovanni Piero[199]

*1687 †?  Giuseppe

*? †? Stefano

*? †? Domenico

*1684 †1752    Nicolò

*? †? Lorenzo

*? †?

        Domenico

*? †? Antonio Giuseppe[200]

*1726 †1801    Giovanni

*? †?        Pier Matteo

*? †?

        Vincenzo Leonardo

*1761 †1793           Giovanni Paolo

*1745 †1765    Valentino

*1750 †1817

        Paolo Maria

*1778 †1840    Antonio Giuseppe

*? †?

        Settimo

*? †? Antonio

*1782 †1804    Tommaso

*1820

        Leonardo

*1845 †?  Raffaello

*1847 †?  Emilio

*1850 †?  Luigi

*1854 †?  Gherardo

*1862 †?  Angelo

*1868 †?

        Paolo

*1871 †?

Michele (XIII-XIV secolo) – Notaio. Originario di Vinci (da cui la famiglia prese il cognome) emigrò a Firenze all’inizio del XIV secolo, ma la famiglia mantenne poi alcuni beni nel paese avito.

                Guido (XIV secolo) – Notaio, attivo nel 1339, visse a Firenze.

                                Piero (*? †1417) – Notaio, attivo nel 1381; notaio e cancelliere della Repubblica di Firenze 1413.

                                Antonio (*1372? †1468) – Senza professione, viveva della rendita del podere di famiglia, a Vinci (Catasto della Repubblica di Firenze, comune di Vinci, 1457); sposa Lucia (*1392 †1469 ca.) figlia di Ser Piero Zosi da Bachereto.

                                Piero (*1426 †1504) – Notaio a Pisa, Pistoia, Firenze. Sposò: (I) nel 1452 Albiera (*1436 †1464), figlia di Giovanni Amadori; (II) nel 1465 Francesca (†1473), figlia di Ser Giuliano Lanfredini; (III) nel 1475 circa Margherita (*1458 †1486), figlia di Jacopo di Guglielmo; (IV) nel 1487 circa Lucrezia (*1464 †post 1520), figlia di Guglielmo Cortigiani.

                                LEONARDO (*1452 †1519) – illegittimo.

                (III) Antonio (*1476 †?)

                (III) Maddalena (*? †1477)

                (III) Giuliano (*1479 †?) – Capeggiò la causa contro il fratellastro Leonardo per l’eredità dello zio Francesco, ma perse giacché Leonardo ne ottenne nel 1507 l’usufrutto in vita, ed alla sua morte l’eredità passò ai fratellastri nel 1515.

                (III) Lorenzo (*1484 †?)

                (III) Violante (*1485 †?)

                (III) Domenico (*1486 †?)

                (IV) Margherita (*1491 †?)

                (IV) Benedetto (*1492 †?)

                (IV) Pandolfo (*1494 †?)

                (IV) Guglielmo (*1496 †?)

                (IV) Bartolomeo (*1497 †?)

                                Pier Francesco detto Pierino (*1530 †1553) – Scultore.

                (IV) Giovanni (*1498)

                Violante (*1433 †?) – Sposò Simone d’Antonio.

                Francesco (*1436 †1506?) – Senza professione, viveva della rendita del podere di famiglia, a Vinci; morì senza figli e lasciò la piccola proprietà detta “il Broto” a Leonardo (e per tal motivo questi ebbe una lunga causa con i fratellastri); sposò Alessandra.

                Giovanni (XIV-XV secolo) – Notaio. Sposa Lottiera Beccanti.

Caterina, madre di Leonardo, dopo il matrimonio ebbe altri cinque figli: Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) e Sandra (1463).

In totale i fratellastri di Leonardo erano 21[201].

I discendenti di Piero da Vinci

Secondo uno studio presentato nella città di Vinci e condotto da Alessandro Vezzosi e Agnese Sabato nel 2016 erano presenti 35 discendenti viventi di Piero da Vinci, padre di Leonardo, tra i quali il regista Franco Zeffirelli.[202]

Produzioni televisive su Leonardo da Vinci

    Cortometraggio – Un tragico amore di Monna Lisa di Albert Capellani (1912)

    Cortometraggio – Leonardo da Vinci di Giulia Cassini Rizzotto e Mario Corsi (1919)

    Documentario – Portrait of a Genius di Sammy Lee (1943)

    Lungometraggio – L’ultima cena di Luigi Giachino (1949)

    Documentario – Leonardo da Vinci di Luciano Emmer e Enrico Gras (1952)

    Film TV – La vita di Leonardo da Vinci di Renato Castellani (1971)

    Film TV – I, Leonardo: A Journey of the Mind di Chandler Cowles (1983)

    Film TV – Leonardon ikkunat di Pirjo Honkasalo (1986)

    Cortometraggio animato – Leonardo da Vinci di Richard Rich (1996)

    Film TV – Leonardo: A Dream of Flight di Allan King (1998)

    Film TV – Leonardo di Sarah Aspinall (2003)

    Cortometraggio animato – Perpetuum Mobile di Raquel Ajofrin ed Enrique García (2006)

    Documentario – The Secret Life of Leonardo Da Vinci di Michael Bouson (2006)

    Lungometraggio animato – Perpetuum Mobile di Enrique García e Rubén Salazar (2008)

    Serie TV – I Borgia di Tom Fontana (2011)

    Serie TV – Da Vinci’s Demons di David S. Goyer (2013)

    Anime – Lupin III – L’avventura italiana (2015)

    Documentario – Leonardo: l’uomo che anticipò il futuro di Massimo Polidoro (2019)

    Serie TV – Leonardo (2021-)

Note

    ^ La definizione di “uomo universale” è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di “uomo universale” ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo “universale” (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)

    ^ Vasari, p. 255.

    ^ Hyppolite Taine, Voyage en Italie, 1866.

    ^ Antonio Falchi, Leonardo musicista, Società editrice Dante Alighieri, 1902, ISBN non esistente.

    ^ Mariangela Mazzocchi Doglio (a cura di), Leonardo e gli spettacoli del suo tempo, Electa, 1983, pp. 14-20, ISBN 88-435-0956-X.

(EN) Emanuel Winternitz, Leonardo da Vinci as a Musician, Londra, 1982, ISBN 978-0-300-02631-3.

^ Conosciuta come Buti del Vacca solo dopo il matrimonio, avvenuto dopo la nascita di Leonardo, con Antonio di Pietro Buti del Vacca.

Magnano, cit. p. 138.

^ Firenze, AdS, Notarile P 389 c, 105 t

^ Firenze, AdS, Catasto n. 795, c. 402-503.

G. Vasari, Vite

Magnano, cit. p. 10.

^ Magnano, cit. p. 12.

Magnano, cit. p. 13.

^ Firenze, Accademia di Belle Arti, Libro Rosso A, 1472-1520, c 93 v

^ Scheda nel sito ufficiale del museo

Magnano, cit. pag. 14.

^ Scheda nel sito ufficiale del museo

Magnano, cit. p. 16.

Magnano, cit. p. 17.

^ Tiziana Conti e Tommaso Sensini, Leonardo e l’aretino negli studi di Carlo Starnazzi, ISBN 978-88-97644-04-0, CB Edizioni, 2011.

^ [1]

^ https://www.adnkronos.com/cultura/2019/03/07/scoperta-statua-leonardo-londra-attribuita-terracotta-genio_mYSnwrHl2xuBikL6y2HRqK.html?refresh_ce

^ Alessandro Parronchi, Nuove proposte per Leonardo scultore, in “Achademia Leonardi Vinci” 2, 1989.

Magnano, cit., p. 18.

^ Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999, p. 146. ISBN 88-451-7212-0

Magnano, cit., p. 139.

^ Si legge solo la fine di un nome di mese “… bre”.

^ Si tratta di un disegno di impiccato, con annotazioni, conservato al Musée Bonnat di Bayonne.

^ Magnano, cit., p. 19.

^ AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.

^ Qui l’Anonimo intende non la lira in uso nell’antichità, ma lo specifico strumento rinascimentale della lira da braccio,

^ In Codice Atlantico, c 270 r

Magnano, cit., p. 20.

^ A. Ottino Dalla Chiesa in “L’opera completa di Leonardo da Vinci” CAR Rizzoli, vol. 12, 1967, scheda 15, pp. 92-95

^ Storia dell’arte italiana, Sansoni, Firenze, 1978, vol.3, pp. 20–22.

^ Rodolfo Papa, San Bonaventura e Leonardo da Vinci “La Vergine delle Rocce” ed il mistero dell’origine

^ Magnano, cit., p. 21.

^ Magnano, cit., p. 22.

^ Codice C, c 16 v.

Magnano, cit., p. 23.

^ Codice I, c. B, 42 v

Magnano, cit., p. 144.

^ Firenze, Archivio di Stato, Carteggio mediceo.

Magnano, cit., p. 24.

^ Il Salvator Mundi di scuola leonardesca, su museosandomenicomaggiore.it. URL consultato il 14 febbraio 2019 (archiviato il 14 febbraio 2019).

Magnano, cit., p. 25.

^ M. Bandello, Novelle, LVIII

Magnano, cit., p. 26.

^ Magnano, cit., pp. 146-147.

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^ La Sala delle Asse è una sala che si trova al piano terra del torrione nord-orientale, detto anche del Falconiere, del Castello Sforzesco di Milano. Prende il nome dalle assi di legno che si ritiene un tempo rivestissero le pareti.

^ Il frutto del gelso (detto anche “morone”), allude chiaramente a Ludovico il Moro.

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^ Sull’incertezza di questa attribuzione si espresse il ministro dell’istruzione italiano il 9 maggio 1919, comunicando che il Governo francese, dopo «ricerche condotte colla massima diligenza» nella località di Amboise, confermava lo stato di incertezza delle fonti sul luogo di sepoltura di Leonardo, anche a causa delle «distruzioni causate dalla guerre di religione del XVI secolo e dalla rivoluzione», con la conseguente scomparsa di «tutti i segni esteriori che avrebbero potuto permetterne l’identificazione»: v. Senato della Repubblica, MemoriaWeb (newsletter dell’Archivio storico), n.27 (Nuova Serie), settembre 2019, Luca Beltrami, un architetto in Senato, p. 8

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Voci correlate

Leonardo da Vinci in un monumento posto in piazza della Scala a Milano, di fronte all’omonimo teatro

Luoghi

    Biblioteca Leonardiana

    Casa natale di Leonardo

    Ecomuseo Adda di Leonardo da Vinci

    Il Rivellino

    Maniero di Clos-Lucé

    Museo leonardiano di Vinci

    Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci

    Vinci

    Sentiero di Leonardo

Persone

    Andrea del Verrocchio

    Carlo Pedretti

    Francesco Melzi

    Giovanni Antonio Boltraffio

    Gian Giacomo Caprotti

    Giampietrino

    Luca Pacioli

    Ludovico il Moro

Correnti artistiche

    Leonardeschi

    Rinascimento italiano

        Rinascimento fiorentino

        Rinascimento lombardo

    Maniera moderna

Altro

    Architronito

    Automa cavaliere

    Camera oscura leonardiana

    Codici di Leonardo da Vinci

    Disegni grotteschi di Leonardo da Vinci

    Festa del Paradiso

    Ritratto lucano

    Studi di cavalli di Leonardo da Vinci

    Studi di Leonardo per il Cenacolo

    Trattato della pittura

    Viola organista

Teatro

    Essere Leonardo da Vinci, da Trattato della pittura, diretto e interpretato da Massimiliano Finazzer Flory (2014)

Omaggi

Dal 1967 al 1974, Leonardo da Vinci è stato raffigurato sulla banconota da 50.000 lire italiane.

    Aeroporto Leonardo da Vinci di Fiumicino, principale aeroporto di Roma

    Leonardo-Finmeccanica, azienda italiana attiva nei settori della difesa, dell’aerospazio e della sicurezza

    Leonardo da Vinci, nave da battaglia italiana

    Leonardo da Vinci, sommergibile italiano

    3000 Leonardo, asteroide della fascia principale

    da Vinci, cratere lunare

    Da Vinci, cratere marziano

    TGR Leonardo Rubrica di approfondimento scientifico in onda su Rai 3

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Collegamenti esterni

Di carattere generale

    Leonardo da Vinci, su Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell’Enciclopedia Italiana. Modifica su Wikidata

    Leonardo da Vinci, in Enciclopedia Italiana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana. Modifica su Wikidata

    Leonardo da Vinci, su sapere.it, De Agostini. Modifica su Wikidata

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    Opere di Leonardo da Vinci, su openMLOL, Horizons Unlimited srl. Modifica su Wikidata

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    Leonardo a Vinci, i luoghi e le memorie di Leonardo nella sua città natale nel sito del Museo Leonardiano di Vinci.

    Podcast su Leonardo da Vinci, su finestresullarte.info.

    Filmato audio Vita privata di Leonardo da Vinci su RAI Edu. URL consultato il 17 dicembre 2013.

    Itinerario leonardiano in Toscana sul sito del Museo Galileo, su brunelleschi.imss.fi.it.

Di approfondimento

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    (DE) Uomo Vitruviano, su klaus-schroeer.com (archiviato dall’url originale il 6 gennaio 2007).

    (EN) Alcuni appunti di Leonardo digitalizzati dal Progetto Gutenberg

    (EN) Alcuni appunti di Leonardo digitalizzati dalla British Library

    (EN) Il vero volto di Leonardo da TED Talks

V · D · M

Codici di Leonardo da Vinci

V · D · M

Architettura e arte a Milano

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AUMENTO DI SALARIO DEI FR. COMPAGNI

                               AUMENTO DI SALARIO DEI FR. COMPAGNI:

Venerabile Maestro in Cattedra,

Dignitari all’Oriente,

Fratelli tra le colonne.

La vita non si incatena in un corpo mortale, ma è eterna: questo, in sintesi, il significato del Rito appena celebrato. Si può uccidere una persona fisica, la morte di persone care è esperienza di tutti i giorni, ma la Vita non può essere uccisa e non conosce corruzione. Così essa continua sotto nuove forme, arricchita ogni volta di più dalle esperienze umane di quanti sono stati da essa permeati ed attraversati. L’insegnamento di chi ci ha preceduto, infatti, è parte del nostro patrimonio genetico e noi siamo la somma di tutti quelli che sono stati prima di noi. Questo è il senso del Rito di Hiram: il Maestro non è più fisicamente, ma la sua arte continua nei fratelli che ne seguono le orme; Hiram è in ognuno di noi, Hiram è ognuno di noi.

Hiram, perfezionando se stesso, aveva conosciuto la Parola Perduta. Questa, nella tradizione ebraica, è il Nome stesso di Dio. Conoscere la Parola Perduta equivale a conoscere Dio, quindi innalzarsi oltre il limite umano per confondersi nella eternità. II mistero che noi celebriamo, pertanto, è (essenza della perfezione raggiungibile con la via iniziatica. Fine di ogni Massone è arrivare a conoscere e comprendere la Parola Perduta, grado supremo di perfezione, vera illuminazione. In essa il chiarore terreno si oscura, la grandezza svanisce, fumano si deifica, (ignoto diviene conosciuto. La Parola Perduta non si acquista con il denaro, non si rapisce con la violenza, ma si raggiunge con (esercizio interiore, con la conoscenza di sè. Arricchire al massimo la propria conoscenza è il motivo che ci spinge a riunirci. Arricchendo al massimo la propria conoscenza si riesce a rendere sinceri i propri pensieri, dopo di che si arriva a perfezionare la propria persona; perfezionata la propria persona si riesce a regolare la propria famiglia; regolata la propria famiglia si riesce a mettere ordine nello Stato; messo in ordine lo Stato, si arriva a garantire la pace nel mondo. Sono parole di Confucio, il grande illuminato che non poteva di certo conoscere la Massoneria, ma proprio perchè illuminato ha mirabilmente compendiato quelli che sono i Doveri Massonici verso se stessi (la conoscenza di sè per perfezionarsi), verso gli altri ( (armonia dei rapporti con la famiglia e con la propria comunità civile), verso la Divinità (il trionfo della pace e della concordia universale, secondo le leggi del Grande Architetto dell`Universo: Forza, Bellezza, Armonia). La Rivoluzione Massonica nasce tutta nel Gabinetto di Riflessione: beato quel Maestro che ha (umiltà di tornare apprendista, perchè tutta fante moratoria è riuscire con precisione a digrossare la pietra grezza.

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AUMENTO DI SALARIO FR. APPRENDISTA …

AUMENTO DI SALARIO FR. APPRENDISTA ……………

Venerabile Maestro in cattedra,.

Dignitari all’Oriente,

Fratelli tutti tra le colonne.

Nei suoi viaggi simbolici il caro fratello …… ha meditato su un quadro: Gli Iniziati.

Che significato ha questa parola, troppo spesso usata in modo improprio? Cos’è (Iniziazione? Noi diciamo che (iniziato è colui che viene introdotto ad un mistero che, nel nostro caso, rappresenta il Gran Segreto della Massoneria. Questa frase, in sè oscura, ha rappresentato nei secoli la nostra condanna nel mondo profano e noi siamo stati tacciati di “occultismo” nel senso peggiore del termine. E ancora oggi dire di uno “è un iniziato” evoca, nell’immaginario collettivo, oscure trame di magia, potenze nfemali e riti tenebrosi. Noi, che abbiamo avuto anche il coraggio di non accettare un volgare pregiudizio, sappiamo che le cose stanno in tutto altro modo. Gli iniziati, per noi, sono coloro che, lavorando quotidianamente sulla pietra grezza, riescono a formare una pietra cubica, un elemento utile di costruzione. L’iniziato è un mattone del mondo. E come le pietre accuratamente lavorate riescono ad innalzare opere architettoniche stupende, così gli iniziati, uniti insieme, riescono a formare il tempio vivo dell’umanità. Un personaggio storico di questo secolo t ha detto che “Occorre trasformare il mondo da Selvatico in Umano, da Umano in Divino”. In questa frase è racchiuso il lavoro moratorio, che consiste nel trasformare se stessi per conquistare dapprima una dimensione di uomo e, successivamente, una dimensione super umana, cosmica: una dimensione, oserei dire, senza dimensioni, perchè il vero iniziato non ha limitazioni nè di tempo, nè di spazio, ma resta vivo e palpitante in eterno, patrimonio incorruttibile di tutta (umanità. In questi termini, all’interno di una società iniziatica non possono esistere fazioni politiche, religiose o di altra natura, perchè è un assurdo in quanto esse rappresentano solo un dato contingente, temporale, finito. Esse appartengono alla storia, non sono (assoluto. L’iniziato, invece, è (assoluto: oggi, infatti, a distanza di secoli e di millenni parliamo di Socrate, Pitagora, Platone, Dante, Voltaire, e tanti altri ancora come di nostri contemporanei, tanto attuale è il loro insegnamento. Al contrario, di certo il nostro cuore non si infiamma più per questioni che pure hanno rappresentato fatti storici importanti: il fascismo ed il comunismo, ad esempio, a noi così storicamente vicini, sono solo un ricordo dalle tinte attenuate che nulla più ci dice, perchè ormai essi sono privi di qualsiasi attualità.

Per noi che vogliamo essere iniziati è necessario compiere ogni giorno i viaggi simbolici dei nostri gradi: in essi è racchiusa la Chiave Perduta. I nostri riti simbolici ci riconducono tutti ad una pratica importante, quella di conoscere noi stessi, perchè quanto più riusciamo a penetrare nel nostro intimo, tanto più ne traiamo (energia capace di rivoluzionare noi e gli altri. Questa energia è (Amore, che non è semplicemente bontà di cuore, benevolenza, simpatia, attenzione verso gli altri, ma è sensibilità ad ogni frammento della realtà, dentro e fuori di noi.

Caro Fratello ……, allora, se vuoi possedere il mondo, se vuoi pervenire alla Verità, se vuoi tu stesso essere Verità e Luce, hai un solo strumento nelle tue mani, il Cuore. Comincia ad Amare, non come un profano lo intende, e ti sarà svelato il Grande Segreto!

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LA PIRAMIDI EGIZIE DI GIZA, SAQQARA, DAHSUHR E MEIDUM

Le Piramidi Egizie di Giza, Saqqara, Dahsuhr e Meidum

Piramide a Gradoni di Saqqara

    Non esiste un solo articolo che possa soddisfare tutti gli interrogativi riguardanti le piramidi. Di seguito troverete un esempio delle domande piú comuni e relative risposte.

Quante piramidi ci sono ?

Esistono numerose strutture che hanno/avevano forma piramidale. Le piramidi autentiche, tuttavia, sono quelle costruite con solidi massi di pietra, e di queste ve ne sono dieci.

Parlami di queste autentiche piramidi in pietra

Queste dieci piramidi sono situate entro 80 chilometri (50 miglia) l’una dall’altra e sono state tutte costruite durante la Terza e Quarta Dinastia . In poco piú di un secolo, per la costruzione di questi monumenti piramidali, sono state utilizzate venticinque milioni di tonnellate di pietra calcarea. Dopodiché, durante la Quinta Dinastia e quelle che seguirono, vennero innalzate piramidi prive di tale elemento di autenticitá.

Che materiale veniva quindi utilizzato per la costruzione delle piramidi non originali?

Queste venivano edificate impiegando pietrisco e sabbia, compressi tra i muri di pietra. In molti casi , non ne resta che un cumulo di pietrame, dato il rapido deterioramento che questo tipo di costruzione subisce in seguito alla perdita o al grave danneggiamento del rivestimento.

Quale é la differenza tra queste piramidi fasulle e di qualitá scadente e le precedenti piramidi in pietra?

La struttura interna delle piramidi piú recenti differisce completamente da quella delle grandi costruzioni piramidali originarie. Le piú recenti ospitavano gli usuali ampi corridoi, le camere per l’offerte ed altri siti con funzione funeraria comuni ad entrambe le tipologie. Senza ombra di dubbio le piramidi piú recenti furono costruite come struttura con la sola ed unica funzione di complesso funerario.

Puoi elencarmi brevemente, in ordine cronologico, i faraoni per i quali sono state costruite le dieci piramidi ?

L’epoca delle piramidi ebbe inizio con il faraone Zoser, al quale si puo’ attribuire la costruzione delle camere sotterranee ed il successivo innalzamento della piramide al di sopra delle stesse. Tuttavia, le altre nove piramidi sono completamente prive di una qualsiasi iscrizione ufficiale. Esse sono state attribuite ad alcuni faraoni in particolare basandosi esclusivamente su alcune costruzioni e tombe collocate nelle aeree circostanti che godono di un riferimento indiretto ai nomi di questi regnanti, sebbene non menzionati quali autori di queste piramidi.

Per l’elenco dei diversi faraoni, fare riferimento alla sezione Interrogativi Comuni sull’Antico Egitto

Come hanno fatto a costruire la piramide a gradoni?

Potete trovare la risposta nella sezione La Risposta degli Studiosi agli Interrogativi Comuni – Antico Egitto

Potete trovare le risposte alle seguenti quattro domande nel nostro libro ‘Pyramid Handbook’.

    Le piramidi erano tombe?

    Allora, dove seppellivano gli antichi egizi i propri sovrani? (L’Epoca delle Piramidi 2630-2472 a.C.)

    Come seppellivano i loro re a quei tempi?

    Come si distinguevano le piramidi dalle usuali tombe regali di allora?

Che cosa é la “Sepoltura Doppia”?

Pare che durante le prime dinastie, i re avessero due ‘tombe’; una nel nord a Saqqara ed un’altra nel sud ad Abydos. Piú bizzarro ancora é il fatto che in molti casi non si é riusciti a trovare alcuna traccia a testimonianza di un’effettiva sepoltura in nessuna delle due tombe!

Mi sfugge la logica

Alcuni studiosi hanno spiegato questo fenomeno della sepoltura doppia quale mossa politica atta a conservare l’unitá tra nord e sud mediante la sepoltura del re in entrambi i luoghi. Altri ricercatori, tuttavia, ritengono che la separazione tra nord e sud abbia un significato spirituale piuttosto che politico. Queste tombe separate potrebbero aver voluto rappresentare il principio del Sole a nord e quello della Luna nel sud. In termini metafisici, si trattava di una rappresentazione della natura dualistica dell’universo (potete trovare ulteriori informazioni al proposito nel nostro libro Egyptian Cosmology: The Animated Universe, di Moustafa Gadalla.

Chi sono coloro che hanno costruito le piramidi?

Non esiste quasi alcuna informazione storica sui costruttori delle piramidi. La teoria della presunta ‘tirannia di Cheops (Khufu)’ citata dallo storico greco Erodoto (500 a.C. circa) gode di ampia popolaritá e, a volte di rinnovate ed elaborate versioni, negli ambienti degli scrittori non storici.

Innanzitutto, non esiste alcuna prova a sostegno dell’ipotesi che esistessero persone obbligate a lavorare contro alla propria volontá. Anzi é addirittura molto piú probabile l’ipotesi contraria. A rigor di logica, quella del prestazione di manodopera volontaria é una teoria sensata. Ció non é difficile da comprendere una volta scartata la nozione della piramide quale mera tomba. Il solo livello qualitativo riconoscibile nel lavoro prestato per l’edificazione di queste strutture suggerisce la partecipazione di lavoratori orgogliosi della propria opera.

In secondo luogo, alcuni studiosi, hanno messo in dubbio, con ragione, la nozione del lavoro forzato alla luce del potenziale pericolo esplosivo costituito dal tentativo di controllo, in un’area circoscritta, di un sí vasto numero di schiavi scontenti.    

In terza istanza, Erodoto stesso scrisse che, secondo quanto raccontatogli dalla propria guida egizia, Snefru, predecessore di Khufh, era un buon sovrano. Ebbene, le tre maestose piramidi di Dahsuhr e Meidum, attribuite a Snefru, richiesero molti piú massi di pietra e lavoro di quelli necessari per la costruzione della stessa Grande Piramide. Ci troviamo dinnanzi ad un’esplicita contraddizione relativamente al racconto di Erodoto e la distinzione tra regnanti ‘buoni’ e sovrani ‘tirannici’.

E a proposito di quelle rampe temporanee che si dice gli antichi egizi usassero per costruire le piramidi ?

Non si tratta che di un’invenzione che, peró, é stata ribadita con insistenza tale da divenire realtá per molti.

Erodoto non hai mai menzionato queste rampe. I suoi resoconti storici descrivono la tipica rampa processionale in pietra situata tra la base della piramide ed il Tempio a Valle. Tale rampa rappresentava un elemento fisso che, come descritto da Erodoto, misurava 1006 metri in lunghezza, 18 metri in larghezza e 15 metri in altezza.

Molti studiosi preferiscono credere che l’unico modo in cui le piramidi possano essere state costruite fosse mediante l’impiego una rampa provvisoria allungata ed allargata, man mano che si procedeva ai livelli successivi della struttura piramidale.

E’ perlomeno possibile considerare questa ipotesi veritiera ?

No.

Coloro che continuano a credere nella teoria della rampe, fanno riferimento alla rampa di fango trovata presso la piramide di Sekhemket a Saqqara. La lunghezza di questa rampa non era che di 7 metri, e vi caricavano blocchi di 25 x 15 x 10 cm del peso di 22-45 kg ciascuno. Non esiste paragone con l’altezza della piramide di Khufu (147 metri) e massi che pesano da un minimo di 2 tonnellate e mezzo ad addirittura 70 tonnellate cadauno.

L’ingegnere civile danese P. Garde-Hanson, ha calcolato che una rampa costruita sino a raggiungere la cima della piramide avrebbe richiesto piú di 13.3 milioni di metri cubi di materiale ( un quantitativo di sette volte superiore a quello richiesto per la costruzione della piramide stessa). Ai fini della costruzione di un rampa simile, sarebbe stato necessario reperire, all’interno del regno di Khufu, una manodopera complessiva di 240.000 lavoratori.

Per smontare la rampa, a completamento della piramide, sarebbero stati necessari 300.000 lavoratori ed altri otto anni. Un quantitativo di rimanenze di tale dimensioni non é riscontrabile in nessun luogo nelle vicinanze e non é mai stato denunciato da nessun ricercatore storico; privando quindi questa teoria di un qualsiasi fondamento di credibilitá.

Avendo raggiunto queste cifre inverosimili, Garde-Hanson valutó l’ipotesi dell’utilizzo contemporaneo di una rampa e di un meccanismo di innalzamento. Egli teorizzó l’esistenza di una rampa che arrivava a metá dell’altezza della piramide. Al raggiungimento di tale livello il 90% di tutto il materiale necessario all’edificazione della piramide sarebbe giá stato utilizzato. Il secondo elemento innovativo di quest’altra teoria, ovvero il misterioso meccanismo di innalzamento, rimaneva ed é tuttora una questione irrisolta.

Ipoteticamente e in linea con le teorie avanzate da Garde-Hanson, provate ad immaginare queste cifre gastronomiche: 4.000 scavatori di pietra impiegati dodici mesi all’anno con una produzione giornaliera di 330 blocchi. Durante la stagione delle inondazioni, 4.000 blocchi vengono trasportati quotidianamente sino al Nilo, che attraversano caricati su chiatte, e poi trasportati sulla rampa sino all’altopiano di Giza e poi collocate nel cantiere – ad una velocitá di 6.67 blocchi a minuto! Provate ad immaginare: 6.67 blocchi in 60 secondi ! Ció é impossibile. Questa é un’ulteriore considerazione a scapito della credibilitá delle teorie dell’estrazione ed utilizzo della rampa.

Ancor piú inverosimile é il caso di Snefru (padre di Khufu). Se si vogliono attribuire le due principali piramidi di Dahshur a Snefru, ed eventualmente una terza situata a Meidum, ne conseguirebbe che Snefru, durante i suoi ventiquattro anni di regno, deve essere considerato responsabile per l’estrazione, il trasporto, ed il rivestimento di quantitativi di materiale di diverse volte superiori a quelli impiegati per la costruzione della Grande Piramide. Pur tentando di indagare i dettagli logistici di una tale opera in termini moderni, si tratta di un impresa irrealizzabile.

Allora come furono costruite le piramidi ?

Trova la risposta, sorprendentemente semplice, nel nostro libro Pyramid Handbook.

Qual’e’ la verita’ relativamente all’ipotesi in base alla quale gli antichi egizi cambiavano idea e quindi abbandonavano le loro opere precedenti ?

La teoria dell’abbandono rappresenta il mezzo di fuga usualmente adottato da coloro che hanno votato per un’opzione senza prima aver valutato tutte i fatti. Una volta giunti alla conclusione in base alla quale le piramidi non rivestivano altra funzione se non quella di tombe, si sono visti costretti a contorcere il significato delle prove affinché esse potessero adeguarsi in modo coerente alle proprie teorie insistenti. Nel processo, la fabbricazione di risposte fittizie non ha creato loro alcun problema. Queste particolari deviazioni di pensiero hanno riguardato entrambe le principale piramidi di Giza e Dahshur, completamente prive di alcuna prova di sepoltura, e quasi tutte le altri piramidi.

Quale logica puó esserci, alla luce del fatto che le piramidi di Giza e Dahsuhr sono superiori alle strutture di forma piramidale costruite nei periodi successivi sotto ogni punto di vista; per dimensioni, fattura e particolari.

Quale ricca fonte di informazioni, con risposte a piú di 250 domande sulle piramidi, vi invitiamo a leggere Pyramid Handbook, di Moustafa Gadallla.

In seguito alla lettura di questo libro, potete inviarci i vostri messaggi in posta elettronica per eventuali domande o pareri. Le vostre opinioni / commenti devono essere sostenute da prove concrete e non riferirsi a mere intuizioni.

Piramide di Khufu, si possono vedere entrambe le entrate (originale e forzata)

di Moustafa Gadalla

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DAL PIANTO PER HIRAM AL TRIONFO DELL’UOMO

    Dal pianto per Hiram al trionfo dell’Uomo Vero I GRADI INTERMEDI DEL RITO SCOZZESE Parrà strano che soltanto sette dei trenta gradi del RSAA – che peraltro giunge al 33° grado, cominciando la numerazione dal quarto – siano effettivamente praticati, ovvero esercitati mediante una costante pratica rituale nelle rispettive officine, che rispondono alla denominazione di Loggia di perfezione per i gradi 4° e 9° (Maestro segreto e Cavaliere eletto dei Nove), Capitolo per il 18° (Sovrano principe Rosa+Croce, Cavaliere dell’Aquila e del Pellicano), Areopago per il 30° (Grande Eletto Cavaliere Kadosh, Cavaliere dell’Aquila Bianca e Nera), Tribunale, Concistoro e Supremo Consiglio per i tre gradi al vertice della piramide scozzese (Grande Ispettore Inquisitore Commendatore, Sublime Principe del Real Segreto, Sovrano Grande Ispettore Generale). Per capirne le ragioni basterà tenere conto della natura composita del RSAA, scaturito nel XVIII secolo dall’esigenza di sovrapporre ai tre gradi simbolici originari della Massoneria (Apprendista, Compagno e Maestro, numerati da 1 a 3) una serie ulteriore di esperienze tendenti a esprimere in un comune disegno iniziatico una ritualità proveniente dalle maggiori correnti di pensiero della tradizione occidentale, quali la cabala, l’alchimia, il rosacrocianesimo, il templarismo, l’ermetismo e il cristianesimo stesso nella sua complessità. E’ stato già spiegato  e torniamo a sottolinearlo  che i gradi al di fuori di quelli regolarmente praticati non devono considerarsi una pura virtualità. Al contrario, pur essendo comunemente definiti “dissueti”, questi gradi intermedi rappresentano con il loro patrimonio di simboli e di storia una continuità indispensabile alla coerenza filosofica dell’itinerario iniziatico scozzese. La loro conoscenza anche rituale è dunque richiesta per l’accesso ai gradi successivi. E’ per questo che l’iniziazione al 9° grado, al 18° e al 30° presuppone in concreto una investitura propedeutica di titoli e dignità dei gradi antecedenti, che si traduce nel dovere sostanziale di studiarne la ritualità approfondendone il significato storico e leggendario. Ed ecco qui di seguito una sintesi essenziale di tali significati: 5° Maestro perfetto. Dopo l’affidamento in custodia ai Maestri segreti della tomba di Hiram (4° grado) si procede alla costruzione in un luogo nascosto e inaccessibile del mausoleo dedicato al Maestro assassinato. Il lavoro viene svolto dai Maestri perfetti, che con la loro attività simboleggiano l’intento di superare il lutto e il dolore mediante la rigenerazione iniziatica. E’ un lavoro che richiede saggezza, potenza interiore, propensione al bene. 6° Segretario Intimo, Maestro di Curiosità. Il Re Salomone viene affrontato dal Re Tiro, che arrogantemente gli contesta il prezzo pattuito per l’acquisto dei cedri del Libano necessari alla costruzione del Tempio. Il segretario di Salomone interviene in difesa del suo re, violando in tal modo il protocollo. In realtà non avrebbe dovuto ascoltare quello che si dicevano i due re, né tanto meno interloquire, ma Salomone lo premia ugualmente per la sua fedeltà, nominandolo Segretario intimo. E’ un apprezzamento per stimoli talvolta negativi, come la curiosità e l’iniziativa impulsiva, che in determinati casi sortiscono effetti positivi. 7° Prevosto o Giudice. Re Salomone sceglie tra gli operai addetti alla costruzione del Tempio i più saggi, perché siano preposti al controllo dell’opera e all’amministrazione della giustizia tra i lavoranti. La doppia responsabilità di guida tecnica dei lavori e garante del giusto implicano un approccio diretto con le leggi della natura, nelle quali si riconoscono sia la scienza che il diritto. 8° Intendente agli Edifici. Salomone fonda la scuola di Architettura per formare i grandi dignitari del regno, ma l’iniziativa fallisce perché non si tiene nel dovuto conto l’eguaglianza umana. La ritualità del grado insegna che non bastano il censo e l’appartenenza a una classe dominante per conseguire la saggezza. E neanche lo studio appare risolutivo se non si hanno doti proprie. Il cenno all’uguaglianza va interpretato come preambolo di fratellanza: di un accordo, cioè, che consenta una distribuzione dei ruoli commisurata alle capacità di ciascuno. 10° Illustre Eletto dei Quindici.
E’ il momento della giustizia incompiuta. Dopo la caccia ai tre assassini di Hiram e l’uccisione del primo di essi ad opera del cavaliere Jhaobert (9° grado) ne restano liberi due, rifugiati nel regno di Geth. Re Salomone invia quindici maestri a cercarli. Questi ne ottengono l’estradizione e li consegnano a Salomone, che li condanna a morte. E’ un’operazione di polizia internazionale, nel segno del diritto e della rigenerazione.  Il lutto per la morte di Hiram acquista un nuovo significato in quest’ottica di riscatto. La morte dei compagni che tradirono segna la fine dell’uomo terrestre con i suoi limiti. 11° Sublime Cavaliere Eletto. Salomone sceglie dodici eletti tra i quindici maestri che portarono a compimento la missione precedente per affidare loro il governo delle dodici tribù d’Israele. E’ una lezione sulla ricompensa per i giusti e sulla garanzia che essi offrono come tutori dei destini di un popolo. La leggenda acquista ora, dopo la rigenerazione, una corda in più: quella del sociale. 12° Gran Maestro Architetto. L’amministrazione dei fondi destinati alla costruzione del Tempio è carente dopo la morte di Hiram. Ne consegue che i lavori debbano essere sospesi, ma riprendono dopo che le dodici tribù eleggono dodici architetti mediante un concorso che prevede l’elaborazione di un nuovo piano finanziario. L’obbiettivo è determinazione di equi tributi e possibilità di sgravio. Ne deriva una lezione di democrazia sulle prerogative che una libera elezione conferisce. 13° Cavaliere dell’Arco Reale. E’ il grado che simbolizza la ricerca esoterica dei costruttori: Salomone affida a tre architetti il compito di ritrovare il sacro Delta e altri simboli dell’Arte reale sotto i nove archi del Tempio. La ricerca premia la scienza e l’intuizione dei maestri, che recuperano insieme al Delta la Colonna di Bronzo, emblema di progresso umano. Qui l’insegnamento filosofico si distacca dalle contingenze operative per volgere verso la trascendenza, l’intuizione metafisica, il sogno rivelatore. E’ il grado che conclude la prima fase della via iniziatica scozzese, perfezionando un nuovo apprendistato. 14° Grande Eletto della Volta Sacra o Grande Eletto Perfetto e Sublime Muratore. Un leone difende l’Arca sacra del Tempio mettendo in fuga i guerrieri assiri, che dopo avere sconfitto l’esercito d’Israele tentavano d’impossessarsene. Il leone rimane a guardia dell’Arca tenendo la chiave tra le fauci per poi restituirla al Gran Sacerdote Mosé, detentore della parola sacra che corrisponde al “nome indicibile” di Dio. E’ il grado che segna il raccordo tra la prima e la seconda fase dell’itinerario scozzese affermando una filosofia che tende al superamento dei limiti metafisici connessi all’incapacità profana di pronunciare il nome della divinità. L’iniziato è ora un Uomo Vero, in grado di divenire Uomo Trascendente. 15° Cavaliere d’Oriente o della Spada. Iniziano a questo livello i gradi capitolari, che ripropongono l’esperienza muratoria di compagno d’arte (2° grado) a più elevati livelli di conoscenza, così come i gradi di perfezionamento (dal 4° al 14°) avevano riproposto quella di apprendistato. Il grado s’ispira alla schiavitù in Babilonia del popolo ebraico, alla sua liberazione e alla ripresa dei lavori del Tempio. Difficoltà e continue aggressioni da parte dei Samaritani inducono gli operai a farsi anche guerrieri, e a destreggiarsi nell’uso della spada oltre che della cazzuola. E’ una verifica dura, che l’iniziato deve affrontare mediante un esame di coscienza volto ad accertare quanto sia in grado d’intraprendere i lavori per la costruzione del Tempio. Il superamento della prova segna il trionfo di un’idea pura e meravigliosa attraverso le virtù massoniche di volontà e perseveranza. 16° Principe di Gerusalemme. Per poter continuare la costruzione del Tempio il re Zarobabel, che ha guidato il popolo d’Israele verso la liberazione, invia una delegazione al re Dario per chiedergli aiuto contro gli assalti dei Samaritani. E’ una scelta di giustizia ed umiltà, che insegna come si debba ricorrere a ogni aiuto in difesa della propria libertà. Il capo della delegazione è insignito del titolo di Principe di Gerusalemme. Allo scenario biblico si sovrappone così una connotazione cavalleresca: l’investitura sul campo del combattente intervenuto in difesa di una giusta causa. Alcuni esegeti l’interpretano come un’allusione alla nascita dell’Ordine templare, che però sarà più evidente nel grado successivo. 17° Cavaliere d’Oriente e d’Occidente. Un nuovo dramma interrompe la costruzione del Tempio: Gerusalemme è conquistata dai romani. Gli ebrei si rifugiano nel deserto, dove fondano le società dei Terapeutici e dei Giovanniti. E’ un chiaro riferimento al templarismo e ai rapporti intercorsi tra i cavalieri del tempio e gli eremiti del deserto, depositari dell’insegnamento di Giovanni di Patmos, da intendersi come pura fede nel GADU. E’ il grado della rigenerazione dopo la catastrofe. La denominazione richiama la possibilità che l’Ordine del Tempio possa essere scaturito dall’incontro tra Cavalieri d’Occidente e Cavalieri d’Oriente. Sarebbe tuttavia un errore dedurne che la Massoneria possa considerarsi una derivazione dell’Ordine templare. Semmai è il contrario: è l’Ordine del Tempio che nasce dalla rivelazione giovannita. 19° Gran Pontefice della Gerusalemme Celeste o Sublime Scozzese. Inizia dopo l’esperienza rosacrociana (18° grado) il cammino dei gradi filosofici, nel corso dei quali si compie l’evoluzione della maestria fino alla soglia della suprema iniziazione Kadosh (30° grado). La leggenda cui s’ispira è quella di Orazio Coclite, che per salvare Roma dall’invasione di Porsenna si attesta sull’unico ponte praticabile, ordinando ai soldati di tagliarlo alle sue spalle. In questo sacrificio è la metafora del coraggio consapevole. I simboli del grado (una donna velata con la fiamma in testa e lo specchio in una mano, il Delta nell’altra) illustrano la necessità di scoprire in se stessi la verità occultata. 20° Venerabile Gran Maestro a vita, Maestro di tutte le Logge. Prosegue la ricerca della verità velata, estendendosi però dall’interiorità dell’uomo al mondo esterno. I savi caldei scelgono nel deserto gli oratori in grado di scoprire il vero. E’ presente la medesima statua velata del grado precedente, ma per poterla scoprire si devono compiere dei viaggi, che simbolizzano la necessità di una proiezione universale della conoscenza. 21° Noachita o Cavaliere Prussiano. V’è una strana commistione di leggende all’origine di questo grado, la cui tematica spazia dalla tradizione biblica alle crociate. La società dei Noachiti (discendenti di Noè) accoglie i discendenti di Adonhiram, costituendo all’epoca delle crociate un Ordine dei cavalieri prussiani. Uno di questi cavalieri è ingiustamente privato dei suoi beni tramite un documento falso, ma otterrà giustizia dal tribunale dei Franchi Giudici. Il significato è da collegare all’antecedente ricerca: non basta trovare la Verità, bisogna sconfiggere il Falso. 22° Cavaliere dell’Ascia Reale, Principe del Libano. Lo scenario è ancora quello delle crociate, d’ispirazione palesemente templare: i cavalieri cristiani dell’Ascia si incontrano con i drusi ismaeliti per uno scambio di conoscenze esoteriche. Seggono a una Tavola Rotonda, simbolo d’armonia universale, e insieme abbattono alla radice l’albero dell’ignoranza. L’incontro Occidente-Oriente è tra i temi essenziali della tradizione templare. 23° Capo del Tabernacolo. Ritorno alla leggenda di Hiram: il figlio del maestro assassinato dal pregiudizio e dall’ignoranza distrugge l’idolo del dio Coccodrillo (egizio) e l’ara sacrificale del dio Moloch (ammonita), cui venivano sacrificati bambini. La leggenda rappresenta un’altra angolazione della ricerca della Verità: l’abbattimento degli idoli. 24° Principe del Tabernacolo. Un maestro viene ammesso in un luogo sacro per essere elevato a Sacerdote (illuminato). E’ anche questa una rappresentazione della ricerca della Verità: dopo la distruzione degli idoli dentro se stesso l’uomo è pronto a essere istruito alla conoscenza dell’immutabile libro della natura. E’ un richiamo di stampo illuminista alla necessità di cercare attraverso la Ragione un corretto approccio con la Natura. 25° Cavaliere del Serpente di Bronzo. E’ un grado che fonde nei suoi simboli tradizione biblica e moderno anelito al progresso scientifico. Mosè fa porre un Serpente di Bronzo su un’antenna di rame perché guardandola si possa guarire dal morso dei serpenti ardenti, mandati come flagello dal Signore. V’è un nesso con le crociate, con riferimento a una confraternita cavalleresca del Bronzo con finalità ospitaliere. Ma il significato di fondo è da ricercare nello sforzo intellettivo di chi ricorrendo alla scienza (bronzo su antenna di rame) produce una energia radiante (la scossa elettromagnetica provocata dall’antenna). Non è da sottovalutare l’allegoria libertaria della lotta contro i serpenti, emblema di tirannide. 26° Principe di Compassione o di Grazia, Scozzese Trinitario. E’ il trionfo dell’Uomo di Verità (Ameth) che si riconosce nell’armonia tra l’intelligenza e il potere orientato verso un giusto fine. E’ l’anima che si esprime nell’equilibrio tra principio di vita e potere intellettuale. La sua ritualità prevede una simbologia apocalittica orientata in chiave rigeneratrice: il Mistico Agnello è disteso sul Libro di Vera Luce o dei Sette sigilli. 27° Gran Commendatore del Tempio. Per il suo intento di commemorare la tragedia dei Templari è il grado che con maggiore evidenza anticipa lo spirito del 30°. Ritorna tra gli altri simboli la statua velata con lo specchio. Il velo è rosso, bianco e verde. Il che potrebbe voler costituire una variante risorgimentale (ma non è provato) sulla ispirazione templare. L’iniziazione avviene mediante lo scioglimento di corde che avvincono il neofita, perché comprenda la differenza tra schiavo ed uomo libero. 28° Cavaliere del Sole o Principe Adepto. Nel santuario governato da Adamo e custodito da un sorvegliante chiamato Fratello Verità siedono sette dignitari dai nomi angelici: Gabriele, Michele, Auriele, Raffaele, Aracchiele, Zachiele, Amaliele. Ognuno ha la propria corrispondenza coi pianeti, coi minerali, i colori e gli animali. Il rito evoca la presenza del dio solare Mitra che sacrifica un toro facendo germogliare spighe di grano dal suo sangue. 29° Grande Scozzese di Sant’Andrea. E’ il grande preambolo alla suprema iniziazione templare, che avrà luogo nell’areopago del 30° grado: vi compare il Bafometto, simbolo bifronte di sapienza e sincretismo tra le grandi civiltà contrapposte. L’azione rituale comporta il ritrovamento, durante i lavori di scavo nel Tempio, delle tre pietre che compongono la Grande Parola. L’adepto è alla soglia dell’immortalità, raffigurata dalla croce di Sant’Andrea. Quattro tau ai lati del Tempio indicano l’assenza di orizzonti, ovvero l’apertura universale. Finiscono con l’elevazione al grado di Grande Eletto Cavaliere Kadosh i gradi “dissueti”, nei quali ricorrono — come si è potuto constatare — leggende di origine diversa ed eterogenea. Figurano nella loro ritualità, accanto agli elementi propri della leggenda di Hiram, riferimenti all’immaginario templare o cavalleresco, alle storie vetero-testamentarie ma anche all’Apocalisse di Giovanni, a remote forme d’idolatria e a testimonianze di luce nelle tenebre di una paganità declinante, come nel caso del culto mitriaco. Non v’è però mai nulla di casuale in tutto questo. Si tratta di storie da leggere nel loro insieme, ricercando il senso di quell’unità che le indirizza verso un comune fine di conoscenza. Il puzzle da ricomporre corrisponde a un preciso disegno — nel quale convergono elementi d’introspezione profonda, dai quali dedurre circostanziate indicazioni sulle chiavi interpretative da adottare – anche laddove la trama parrebbe, a una prima lettura superficiale, sconnessa. (F.C.)  
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